Иоганн Николаус Форкель "О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха"

Рейтинг:   / 3

ПлохоОтлично 

Иоганн Николаус Форкель

 

О жизни, искусстве и произведениях

 

Иоганна Себастьяна Баха

 

 

 

Патриотически настроенным почитателям истинного музыкального искусства

 

 

 

 

 

Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kustwerke

 

 

 

Fur patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst

 

 

 

Von J. N. Forkel

 

Leipzig, bey Hoffmeister und Kuhnel (Bureau de Musique) 1802

 

© Перевод Валерия Ерохина. Комментарии и послесловие Николая Копчевского

© М.: «Музыка», 1987.

В тексте опущены нотные примеры и некоторые примечания

 

Его превосходительству

барону ван Свитену

почтительнейше посвящает

автор

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Уже много лет я намереваюсь поделиться с читателем некоторыми сведениями и соображениями о жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха, ибо небольшой очерк К. Ф. Эман. Баха и прежнего прусского придворного композитора Агриколы, помещенный в третьем томе мицлеровской «Музыкальной библиотеки» 1 едва ли может оказаться достаточным для нынешних почитателей этого великого человека. Я бы, наверное, давно исполнил свое намерение, если бы не был все это время занят работой над «Всеобщей историей музыки». Так как в истории музыкального искусства творчество И. С. Баха - более, чем творчество любого другого композитора,- явилось поистине эпохальным, я хотел было приберечь собранные мною материалы о его жизни для последнего тома указанного труда. Однако похвальное начинание лейпцигского издательства «Хофмайстер и Кюнель», приступившего к осуществлению полного, текстологически выверенного издания сочинений Йог. Себ. Баха, побудило меня изменить мой первоначальный замысел 2.

Упомянутое издание сочинений Баха не только будет во всех отношениях способствовать развитию искусства, но - более, чем какое-либо другое подобное начинание, - должно пойти во благо немецкой нации. Творческое наследие Йог. Себ. Баха является неоценимым национальным достоянием - у других народов нет ничего подобного. Кто спасет его произведения от искажений, привносимых неточной перепиской, а тем самым от забвения и гибели, тот воздвигнет вечный памятник великому мастеру, и деяние это будет огромной заслугой перед отечеством. Каждый, кому дорога честь немцев, обязан поддержать такое патриотическое начинание и по мере сил содействовать ему. Я считал своей обязанностью напомнить нашей публике об этом ее долге, пробудить благородный энтузиазм в груди каждого немца, - вот почему я публикую эти листы раньше, чем когда-то намеревался. Надеюсь также, что это дает мне возможность обратиться к более широкому кругу моих сограждан: то, что я смогу сообщить о Бахе в своей «Истории музыки», вероятно, будет прочитано лишь небольшим кружком знатоков музыкального искусства, а ведь сохранение памяти об этом великом человеке - да будет мне позволено еще раз подчеркнуть эту мысль - задача не одного лишь искусства, но дело всей нации.

Живейшим средством сберечь музыкальные художественные ценности, безусловно, остается практика исполнения их перед многочисленной публикой. С давних пор подобным образом распространялось и распространяется множество великих творений. Публика с удовольствием слушает их в концертном или театральном зале либо в церкви, а затем, сохраняя в памяти полученное приятное впечатление, покупает напечатанные сочинения, хотя и не всегда может найти им должное применение. Но где можно у нас услышать сочинения Баха, коль скоро ныне, как и прежде, мало кто из музыкантов способен исполнить их надлежащим образом? Вот если бы в свое время сам Бах почаще исполнял собственные сочинения в различных городах Германии! Но у него не было для этого ни времени, ни желания. Когда же это делал кто-либо из его учеников (хотя ни один из них не мог сравниться с учителем в совершенстве игры), публика приходила в изумление и восхищение от никогда ранее не слыханной, поистине великой и в то же время столь общедоступной музыки. И всякий, кто был на то способен, сразу же брался хотя бы за одну из тех пьес, которые лучше получались у этого ученика Баха и поэтому особенно понравились слушателям. Пьесы эти не представляли теперь особой трудности для играющих, ибо те уже слышали, как они должны звучать.

Если мы хотим, чтобы подлинное наслаждение великими музыкальными творениями стало делом более общедоступным, мы должны прежде всего иметь хороших учителей музыки. Именно в нехватке настоящих педагогов источник всех наших музыкальных бед. Чтобы не посрамить себя, неумелый учитель, сам не получивший должной подготовки, неизбежно создает у своих учеников плохое мнение о хороших произведениях, ибо в противном случае ему грозит опасность, что ученик попросит его сыграть их. Таким образом, ученик вынужден тратить время, усилия и деньги на бесцельное бренчание - по прошествии доброй полудюжины лет он не продвинется в своем музыкальном образовании ни на шаг вперед. Если бы обучение было более совершенным, он смог бы, не затратив и половины времени, усилий и денег, выйти с помощью педагога на путь, который до конца жизни уверенно вел бы его к большему совершенству. Время покажет, насколько успешно можно будет бороться с упомянутым злом, когда по меньшей мере во всех музыкальных магазинах будут выставлены для обозрения сочинения Баха, а знатоки и почитатели настоящего искусства объединят усилия, дабы во всеуслышание заявить о совершенстве этих сочинений, рекомендуя их для изучения.

Ясно, что, если искусству суждено оставаться искусством, а не скатываться все ниже и ниже к пустому времяпрепровождению, классические произведения вообще должны чаще находить применение, чем ныне. Бах - как первейший классик прошлого, а возможно, и будущего - может здесь, без всякого сомнения, принести самую большую пользу.

Тот, кто в течение некоторого времени изучал его произведения, сумеет отличить подлинную музыку от пустого бренчания, и какой бы стиль он ни выбрал для себя в дальнейшем, он овладеет им как истинный, образованный музыкант. Изучая таких классиков, которые, подобно Баху, охватили искусство во всей полноте его, можно избежать и той ограниченности, какая угрожает всем, кто находится под влиянием господствующего в данное время вкуса. Короче говоря, если бы нам вздумалось отбросить наших классиков, то для нашего искусства это было бы не меньшим ущербом, чем тот ущерб, какой понесло бы дело воспитания вкуса, если бы из наших школ было изгнано изучение древних греков и римлян. Дух нашего времени, нацеленный не столько на великое, постигаемое с трудом и даже напряжением, сколько на мелкое, на сиюминутное удовольствие, уже сказался в том, что то тут, то там ныне раздаются голоса, предлагающие изгнать греческих и римских авторов из наших гимназий. Не приходится сомневаться в том, что и наши классики музыки не по душе нынешнему времени, ибо, в конечном счете, оно не может не стыдиться своего убожества, столь очевидного в сравнении с достигнутым ими, и прежде всего в сравнении с неисчерпаемыми богатствами, оставленными нам нашим Бахом.

О, если бы я был в состоянии воздать должное высокому искусству этого художника - первого среди всех немецких и иноземных музыкантов!

Если не говорить о недосягаемой чести быть таким же великим, всех превосходящим музыкантом, каким был он, то, пожалуй, нет большей чести, нежели честь подобающим образом оценить столь совершенное искусство и уметь говорить о нем со знанием дела. Тот, кто на это способен, должен быть хоть несколько сродни духу и чувствам этого великого художника; иначе говоря, он может в известной мере тешить себя лестным предположением, что и как музыкант он, быть может, приблизился бы к достигнутому им, если бы сходные внешние побуждения привели его на необходимый для этого путь. Но я не столь нескромен, чтобы полагать, что когда-либо мог бы удостоиться такой чести. Напротив, я глубоко убежден, что ни один язык в мире не в состоянии выразить все, что должно быть сказано о высокой ценности и удивительном богатстве такого искусства. Чем ближе с ним знакомишься, тем больше восхищаешься им. И как бы мы ни превозносили, ни восхваляли это искусство, как бы мы ни изумлялись им, все наши слова будут лишь благонамеренным жалким лепетом. Кто имел возможность сопоставить произведения искусства разных столетий, тот не сочтет это мое утверждение преувеличенным; напротив, он сам придет к мнению, что о сочинениях Баха, если их знать как следует, нельзя говорить иначе, как с восхищением, а о некоторых - даже с истинным благоговением. Конечно, мы можем понять и объяснить внутренние механизмы его искусства; но как ему удалось вдохнуть в это механическое искусство (которое, между прочим, только он смог довести до такого высокого уровня) еще и подлинно живой дух, столь явственно ощущаемый нами даже в самом незначительном его творении, - этого мы никогда не постигнем: мы сможем лишь испытывать безграничное удивление.

Сравнивать Йог. Себ. Баха с другими композиторами я не собираюсь. Тот, кого интересует сравнение его с Генделем, найдет весьма справедливую и правомерную оценку их заслуг в области музыки в первом разделе 81-го тома «Всеобщей немецкой библиотеки» на страницах 295-303 3; оценка эта принадлежит исключительно компетентному автору 4.

Те из приводимых мною сведений, которые отсутствуют в упомянутом выше небольшом очерке, помещенном в мицлеровской «Библиотеке», я получил от двух старших сыновей Йог.Себ. Баха. Я не только знал их обоих лично, но многие годы состоял с ними, особенно с К. Ф. Эмануэлем, в регулярной переписке. Общеизвестно, что оба они сами были великолепными музыкантами, но, вероятно, не все знают, что они до конца дней своих отзывались об искусстве отца не иначе как с восторгом и благоговением. А поскольку я с ранней юности испытывал такое же восхищение искусством их отца, как и они, мы часто возвращались к этой теме в наших беседах, равно как и в письмах. Благодаря этому я постепенно все больше узнавал обо всем, что касалось жизни, искусства и произведений Йог. Себ. Баха, так что смею надеяться, что смогу сообщить об этом нашей публике не только нечто достаточно обстоятельное, но и кое-что полезное.

Я не преследую при этом иной цели, как привлечь внимание публики к важному начинанию 5, направленному исключительно на то, чтобы воздвигнуть достойный памятник немецкому искусству, предоставить в распоряжение поборников истинного искусства целую галерею поучительнейших образцов и открыть для друзей нашей музы неисчерпаемый источник самого возвышенного наслаждения.

 

Глава I

 

Если когда-либо существовала фамилия, имевшая особую, как бы наследственную предрасположенность к одному и тому же виду искусства, то это, конечно же, был род Бахов. На протяжении шести поколений едва ли можно выискать хотя бы двух или трех представителей этой фамилии, которых природа не наградила блестящим музыкальным дарованием и для которых это искусство не стало бы главным делом жизни.

Родоначальника фамилии, оказавшейся столь примечательной в музыкальном отношении, звали Файт Бах. По профессии он был пекарь. Жил он в венгерском городе Пресбурге 1. Но когда в XVI веке эту местность охватили религиозные волнения, он был вынужден уехать оттуда в поисках другого пристанища. С тем имуществом, которое ему удалось спасти, он отправился в Тюрингию, где надеялся обрести покой и полную безопасность. Местечко в Тюрингии, где поселился Файт Бах, называлось Вехмар 2. Это была деревушка, расположенная неподалеку от Готы. Здесь он вскоре снова начал заниматься своим пекарским делом, но при этом любил коротать время, играя на цитре 3, которую он брал с собой даже на мельницу, где играл, пока мололось зерно, под стук и грохот жерновов. Это увлечение музыкой он передал двум своим сыновьям, а те, в свою очередь, - своим детям, и так далее; с течением времени образовалось довольно разветвленное семейство, все члены которого во всех коленах были не просто музыкально одаренными, но сделали музыку своей профессией и, таким образом, скоро заняли большинство мест канторов, органистов и городских музыкантов во всех концах Тюрингии.

Представители этого рода не могли быть, конечно, все без исключения большими мастерами, однако в каждом поколении по крайней мере несколько человек выделялись своей незаурядностью. Так, уже в первой четверти XVII столетия три внука Файта Баха настолько обратили на себя внимание своим дарованием, что правящий в те времена граф Шварцбург-Арнштадтский счел целесообразным послать их на свои средства в Италию (являвшую собой тогда высшую школу музыкального искусства) с целью дальнейшего совершенствования. Насколько они оправдали чаяния своего благодетеля, сказать трудно, так как до наших дней не дошло ни одного из их произведений. Еще большую известность снискали представители четвертого поколения этой фамилии, из наследия которых благодаря стараниям Йог. Себ. Баха сохранилось довольно много сочинений. Среди этих музыкантов особенно выделялись следующие:

1) Иоганн Кристоф, придворный и городской органист в Эйзенахе. Он с необыкновенной легкостью сочинял красивые мелодии, которые удачно передавали содержание текста. В так называемом Баховском архиве, находившемся во владении К. Ф. Эмануэля в Гамбурге, среди прочих произведений есть мотет его сочинения, в котором он отважился употребить увеличенную сексту, что в его времена расценивалось как большая смелость. К тому же, он был чрезвычайно силен в полногласии [многоголосии]; доказательством может служить духовное сочинение, написанное им в честь праздника св. Михаила на слова «Es erhub sich ein Streit» [«Началась битва»], в котором при наличии двадцати двух облигатных голосов сохраняется безупречная чистота. Другим свидетельством его превосходного владения полногласием является то обстоятельство, что, как утверждают, он никогда не играл на органе или клавире меньше чем с пятью облигатными голосами. К. Ф. Эмануэль был о нем очень высокого мнения. Во мне все еще живы воспоминания о том, как однажды в Гамбурге он, тогда уже старик, играл мне, к большому моему удовлетворению, некоторые из этих давних сочинений и с каким довольным видом он посматривал на меня всякий раз, когда доходил до какого-нибудь особенно примечательного, смелого оборота.

2) Иоганн Михаэль, органист и городской писарь в округе Герен, младший брат предыдущего. Как и Иоганн Кристоф, он был превосходным композитором. В Баховском архиве имеется, наряду с другими его церковными сочинениями, несколько мотетов, среди них один восьмиголосный, для двойного хора.

3) Иоганн Бернгард, камер-музыкант и органист в Эйзенахе. О нем известно, что он сочинял великолепные увертюры на французский манер.

Не только упомянутые, но и многие другие превосходные композиторы из прежних поколений баховского рода, бесспорно, могли бы занимать гораздо более значительные музыкантские должности, а также снискать себе более широкую известность благодаря своему мастерству и добиться внешнего блеска, если бы они решились покинуть родную Тюрингию, чтобы прославиться где-либо в другом месте, в самой Германии или за ее пределами. Но ничто не говорит о том, чтобы у кого-нибудь из них появилась подобная тяга к перемене мест. Непритязательные от природы, воспитанные в скромности, они довольствовались малым, и внутреннее удовлетворение, которое доставляло им их искусство, вполне заменяло им те златые цепи, которыми влиятельные господа награждали в те времена особо почитаемых музыкантов; без малейшей зависти созерцали они сии знаки отличия на тех, кто, вероятно, не был бы счастлив, не имея на себе этих цепей.

Помимо умения довольствоваться немногим - этого прекрасного качества, без которого невозможно по-настоящему радоваться жизни, всех членов семейства Бахов отличала большая привязанность друг к другу. Поскольку у них не было возможности жить совместно в одном городе, они порешили видеться друг с другом хотя бы раз в год; был установлен день, когда все они должны были съезжаться в определенное место для такой встречи. И даже тогда, когда семейство настолько разрослось, что Бахи стали обосновываться уже не только в Тюрингии, но и в Верхней и Нижней Саксонии, а также во Франконии, они не переставали ежегодно встречаться. Местом их встреч был обычно Эрфурт, Эйзенах или Арнштадт. Атмосфера, в которой протекали эти вечера, была насквозь проникнута музыкой. Так как общество сплошь состояло из канторов, органистов и городских музыкантов, деятельность которых была тесно связана с церковью, и так как вообще в те времена было принято все, что угодно, начинать с обращения к богу, собравшиеся первым делом запевали хорал. Это благочестивое песнопение сменялось шутками, которые по своему характеру часто являлись полной противоположностью хоралам. То были народные песни, отчасти шуточные, отчасти скабрёзные, причем разные песни пелись - без какой-либо подготовки - одновременно, так что отдельные голоса, составлявшие эту совместную импровизацию, создавали определенное гармоническое единство, тогда как тексты были в разных голосах совершенно разными по смыслу. Такого рода совместное пение они называли Quodlibet 4, и, развлекаясь подобным образом, они не только сами смеялись от всей души, но и у всех, кто их слушал, вызывали веселый, непреодолимый смех. Некоторые склонны рассматривать эти забавы как начало немецкой комической оперы. Надо, однако, сказать, что такие Quodlibet бытовали в немецких землях и в более давние времена. У меня самого есть сборник подобных вещей, отпечатанных в Вене еще в 1542 году.

Но и эти веселые сыны Тюрингии, и те их потомки, которые сумели найти более серьезное и более достойное применение своему искусству, не избежали бы забвения, если бы в конце концов из их среды не вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки.

 

Глава II

 

1 Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в Эйзенахе, где его отец, Иоганн Амброзиус Бах, был придворным и городским музыкантом. У Иоганна Амброзиуса был брат-близнец Иоганн Кристоф 2, занимавший такую же должность в Арнштадте. Братья были так похожи друг на друга, что даже жены не могли их отличить друг от друга, разве что по одежде. Эти братья-близнецы являются, наверное, единственными в своем роде и самыми удивительными близнецами из всех, какие только были известны. Они самым трогательным образом любили друг друга; их язык, образ мыслей, характер их музыки, манера исполнения - все было чрезвычайно сходно. Когда болел один, заболевал и другой. И умерли они один вскоре после другого. Ими восхищались все, кто их знал.

В 1695 году, когда Иоганну Себастьяну не было еще и десяти лет, отец его скончался. Мать умерла еще раньше. Оставшись сиротой, Бах вынужден был искать пристанище у своего старшего брата Иоганна Кристофа 3, который был органистом в Ордруфе. У него он получил первые уроки игры на клавире. Он, по-видимому, уже в то время проявлял исключительно большую склонность и способность к музыке, ибо он так быстро овладевал пьесами, которые брат давал ему для разучивания, что все время стремился заполучить более трудные сочинения. Наиболее известными клавирными композиторами того времени были Фробергер, Фишер, Иоганн Касп. Керль, Пахельбель, Букстехуде, Брунс, Бём 4 и др. Мальчик заметил, что у брата есть сборник сочинений названных мастеров и принялся его упрашивать дать ему эти ноты. Однако он всегда получал отказ. Из-за упорства брата желание мальчика иметь сборник становилось все сильнее, так что он в конце концов стал искать способ овладеть им тайно. Заветная тетрадь хранилась в запертом шкафу с незастекленными решетчатыми дверцами, а руки его были еще так малы, что он мог просунуть их сквозь решетку, свернуть тетрадь рулончиком (благо, она была в мягкой обложке) и вытащить ее из шкафа. Он не долго думая решил воспользоваться столь благоприятными обстоятельствами. Но из-за отсутствия освещения переписывать ноты можно было лишь в лунные ночи, и прошло целых шесть месяцев, прежде чем он завершил это трудоемкое дело. Когда же он, наконец, был уверен, что сокровище находится в его руках, и хотел было тайком использовать его по назначению, брат раскрыл его тайну и без всякой жалости отобрал у него добытые с таким трудом ноты; надо сказать, что со временем они все же оказались в его распоряжении, но - лишь после смерти брата (умер он вскоре после того 5).

Вторично осиротевший Йог. Себастьян отправился - в обществе своего соученика по имени Эрдман, ставшего впоследствии поверенным в делах российского императора в Данциге, - в Люнебург и стал хористом в тамошней школе св. Михаила. Красивый дискант способствовал быстрому продвижению мальчика, но вскоре он его лишился, а нового певческого голоса у него не оказалось.

У него была в это время всё такая же страстная тяга к игре на клавире и органе, как и в прежние годы; она побуждала его смотреть и слушать все, что, по его тогдашним представлениям, могло способствовать совершенствованию в этом деле. Так, будучи учеником, он не только неоднократно ездил из Люнебурга в Гамбург, чтобы послушать знаменитого в те времена органиста Иоганна Адама Райнкена 6, но и бывал время от времени в Целле, где его привлекала возможность услышать игру капеллы, состоявшей преимущественно из французов, и таким путем познакомиться с французским вкусом, который в тех местах был тогда еще в новинку.

По какой причине он перебрался из Люнебурга в Веймар - неизвестно, но совершенно точно, что в 1703 году, когда ему исполнилось 18 лет, он стал придворным музыкантом в этом городе. Однако уже в следующем году он сменил это место на должность органиста Новой церкви в Арнштадте, вероятно, потому, что это давало ему возможность гораздо основательнее заняться игрой на органе - инструменте, к которому у него была особая склонность (тогда как в Веймаре его служебные обязанности были связаны со скрипкой). Здесь он с величайшим рвением принялся изучать сочинения тогдашних прославленных органистов - все, какие только можно было раздобыть; он использовал их как для повышения своего композиторского мастерства, так и для совершенствования в искусстве игры на органе. Чтобы удовлетворить свою любознательность, он даже совершил пешком путешествие в Любек, желая познакомиться там с игрой органиста церкви св. Марии Дитриха Букстехуде, чьи сочинения для органа ему уже были известны 7. Почти четверть года он тайком от всех слушал игру этого в свое время очень знаменитого и поистине искусного органиста, а затем, обогащенный новыми знаниями, возвратился в Арнштадт.

Результаты его усердия и неослабевающего прилежания, должно быть, уже привлекли к себе в это время большое внимание, ибо он получал одно за другим приглашения из разных мест на должность органиста. В 1707 году ему предлагают такое место при церкви св. Власия в Мюльхаузене, и он дает свое согласие. Но через год после вступления в эту должность, когда он предпринял поездку в Веймар и выступил там перед тогдашним правящим герцогом, его игра на органе произвела столь большое впечатление, что ему было предложено место придворного органиста; это предложение он принял. Его искусство получило теперь гораздо более широкий отклик, и атмосфера, в которой он здесь оказался, побуждала его испробовать все, что только мыслимо в этом деле; именно в этот период он не только становится исключительно сильным органистом, но и закладывает основу своего поистине великого органного творчества. Еще более существенный стимул к развитию своего искусства он получил в 1717 году 8, когда его государь присвоил ему звание концертмейстера, которое обязывало его создавать и исполнять, помимо всего прочего, еще и церковные сочинения 9.

Тем временем в Галле умер органист и музикдиректор Цахау 10, у которого некогда учился Гендель, и Йог. Себ. Баху, тогда уже весьма известному мастеру своего дела, было предложено стать его преемником в этом городе. Он и в самом деле отправился в Галле, с тем, чтобы исполнить там в порядке испытания на должность свое сочинение, но по неизвестной причине отказался от этого места, уступив его искусному, хорошо подготовленному ученику Цахау по имени Кирхгоф 11.

Итак, Йог. Себ. Баху исполнилось тридцать два года. Он уже столь плодотворно использовал свое время, так много изучил, сыграл и сочинил и ценой этого неослабевающего прилежания и усердия настолько овладел всеми тонкостями своего искусства, что как титан возвышался над всеми, и всякий, кто осмелился бы сравниться с ним, остался бы посрамленным. Он уже давно вызывал восхищение и изумление не только любителей, но и знатоков музыки, когда в 1717 году в Дрезден приехал очень известный тогда во Франции клавесинист и органист Маршан 12, который выступил перед королем и имел такой успех, что ему было обещано внушительное жалованье в случае его согласия поступить на службу при королевском дворе. Достоинства Маршана состояли преимущественно в особой тонкости и изысканности исполнения. Но мелодии его были пусты и вялы и, можно сказать, напоминали манеру Куперена 13, о чем мы можем судить хотя бы по его сочинениям. Баху же было свойственно не менее тонкое и изысканное исполнение и - сверх того - такое мелодическое богатство, от которого у Маршана, наверное, просто закружилась бы голова, если бы ему довелось услышать его музыку. Все это было известно Волюмье 14, тогдашнему дрезденскому концертмейстеру. Он знал, какую власть имеет этот молодой, полный сил немец над своими идеями и над своим инструментом, и задумал устроить между нашим Бахом и французским виртуозом состязание, дабы предоставить своему государю приятную возможность самому сравнить достоинства обоих музыкантов, так что с ведома короля незамедлительно было направлено послание Йог. Себ. Баху в Веймар, в котором содержалось приглашение участвовать в музыкальном поединке. Бах принял приглашение и тотчас же отправился в путь. По прибытии Баха в Дрезден Волюмье первым делом позаботился о том, чтобы он мог тайком послушать Маршана. Но прослушивание не убавило решимости Баха; напротив, он послал Маршану учтивое, составленное по всей форме приглашение принять участие в музыкальном состязании и вызвался исполнить без какой бы то ни было подготовки все, что предложит ему Маршан, но одновременно просил его проявить такую же готовность. Маршан принял вызов, и с ведома короля было назначено время и место состязания. В доме маршала графа фон Флемминга, выбранном для этой цели, собралось многочисленное общество, состоявшее из знатных особ обоего пола. Бах не заставил себя ждать, но Маршан все не появлялся. После долгого ожидания решено было, наконец, послать к нему на квартиру узнать, что же все-таки случилось, и общество, ожидавшее его с таким нетерпением, к величайшему своему изумлению узнало, что Маршан еще утром уехал из Дрездена, ни с кем не простившись 15. Баху пришлось играть одному; он привел в восхищение всех присутствовавших. Но из замысла Волюмье - ощутимо, наглядно показать разницу между французским и немецким искусством - так ничего и не вышло. Изъявлений восторга Бах услышал в этот вечер более чем достаточно; но вот вознаграждение в 100 луидоров, назначенное ему королем, он, говорят, так и не получил.

Прошло совсем немного времени после возвращения Баха в Веймар, как Леопольд, тогдашний князь Ангальт-Кётенский, превосходный знаток и любитель музыки, пригласил его к себе на должность капельмейстера. Бах тотчас же занял это место и пробыл на нем почти 6 лет. В это время (приблизительно в 1722 году 16) он совершил поездку в Гамбург, с тем чтобы показать там свое искусство игры на органе 17. Игра его вызвала всеобщее восхищение. Старик Райнкен (ему было тогда уже чуть ли не сто лет) слушал его с особым удовольствием и сделал ему - в особенности за хорал «На реках вавилонских», который Бах в истинной органной манере варьировал почти целых полчаса, - следующий комплимент: «Я думал, это искусство умерло, но теперь вижу, что в вас оно все еще живо». Райнкен сам за много лет до того обработал этот хорал подобным же образом и в знак того, что очень дорожил именно этой своей работой, отдал ее в гравировку на меди - тем более лестной для Баха была его похвала.

В 1723 году, после смерти Кунау 18, Бах назначается музикдиректором и кантором школы св. Фомы в Лейпциге; в этой должности он пробыл до конца своих дней. Князь Леопольд Ангальт-Кётенский очень любил Баха, и Бах неохотно оставил прежнее место. Но последовавшая вскоре смерть покровителя показала, что провидение вело его верным путем. На смерть князя Ангальт-Кётенского, которая была для Баха большим ударом, он написал траурную музыку с многочисленными великолепными двойными хорами и сам исполнил ее в Кётене. Он получил теперь еще и титул герцогского вейсенфельсского капельмейстера, а в 1736 году - титул королевского польского и курфюрстского саксонского придворного композитора, но все это не столь уж важно; следует лишь сказать, что последний из этих титулов [так или иначе] был сопряжен с обстоятельствами его деятельности в качестве кантора школы св. Фомы 19.

Второй его сын, Карл Фил. Эмануэль, поступил в 1740 году на службу к королю Фридриху Великому 20. Молва о непревзойденном мастерстве Иоганна Себастьяна распространилась в это время очень широко; дошла она и до короля. Это вызвало в нем желание самому послушать столь знаменитого музыканта и лично познакомиться с ним. Поначалу он лишь намекнул сыну Баха, что неплохо было бы, если б его отец приехал в Потсдам. Но потом все настойчивее стал спрашивать: что же это Бах никак не едет? Сыну ничего не оставалось, как сообщить о желании короля отцу, который, однако, и думать не мог о поездке - уж очень много у него было всяких дел. Но когда сын стал в который уже раз напоминать отцу в письмах об этом желании короля, тот в конце концов решился совершить поездку вместе со своим старшим сыном, Вильгельмом Фридеманом. Дело было в 1747 году. Король каждый вечер устраивал у себя камерные музыкальные собрания, на которых он большей частью сам играл на флейте различные концертные сочинения. В один из таких вечеров, когда он как раз приводил в порядок свою флейту и музыканты уже сидели на своих местах, ему было через офицера доставлено письменное сообщение о прибытии гостей. Держа флейту в руке, король пробежал глазами бумагу и тотчас, повернувшись к музыкантам, сказал с некоторым волнением в голосе: «Господа, старик Бах приехал!» Флейту он отложил в сторону, и Баху, остановившемуся на квартире сына, было велено тотчас же явиться во дворец. Мне эту историю рассказывал Вильг. Фридеман, сопровождавший своего отца, и, должен сказать, я и по сей день с удовольствием вспоминаю, как живо он описывал мне все это. В те времена было принято выражаться несколько витиевато, и появление Баха перед могущественным королем, который даже не дал ему времени, чтоб он мог сменить дорожное платье на черный канторский сюртук, неизбежно должно было быть сопряжено с многочисленными извинениями. Не стану пересказывать все эти извинения, замечу лишь, что в устах рассказчика, Вильг. Фридемана, обмен репликами между королем и извиняющимся Бахом звучал прямо-таки как образцовый диалог.

Но важнее другое: король отменил в этот вечер свой флейтовый концерт и заставил старика Баха (как его тогда называли) опробовать многочисленные зильбермановские фортепиано, которые стояли в разных комнатах дворца * (* Эти инструменты работы фрейбергского мастера Зильбермана 21 так нравились королю, что он задался целью скупить их все до единого. Их у него было целых 15 штук. В настоящее время все они, насколько мне известно, стоят в различных уголках потсдамского дворца, непригодные к употреблению. - Примеч. автора). Музыканты капеллы тоже переходили вместе с Бахом и королем из комнаты в комнату, и Бах пробовал каждый инструмент, импровизируя. Опробовав таким образом инструменты, Бах попросил короля дать ему тему, чтобы тотчас же, без всякой подготовки сыграть на нее фугу. Король пришел в восхищение от того, в какой ученой манере была сымпровизирована фуга на его тему 22, и - скорее всего с целью полюбопытствовать, каковы пределы мастерства такого рода, - выразил желание послушать еще и фугу на шесть облигатных голосов. Но поскольку не всякая тема пригодна для подобного полногласия 23, Бах на сей раз сам выбрал тему и к величайшему изумлению всех присутствующих тотчас же исполнил на нее фугу, и притом в такой же великолепной и ученой манере, какую он только что продемонстрировал в фуге на тему короля. Король пожелал также познакомиться с его искусством игры на органе и в последующие дни водил Баха от органа к органу - ко всем, какие только были в Потсдаме, - подобно тому как он в первый вечер водил его от одного зильбермановского фортепиано к другому. По возвращении в Лейпциг Бах разработал полученную от короля тему в виде фуг на три и на шесть голосов, присовокупил к этим фугам различные канонические ухищрения, основывающиеся на той же теме, и награвировал свою работу на меди, снабдив ее заголовком «Музыкальное приношение» и посвятив ее автору темы.

Это было последнее путешествие Баха. Неослабевающее прилежание, с которым он, особенно в юные годы, отдавался изучению искусства, посвящая этому дни и ночи, ослабило его зрение. Этот недуг в последние годы все усиливался, пока, наконец, не наступила чрезвычайно мучительная болезнь глаз. По совету друзей, возлагавших большие надежды на искусность одного приехавшего из Англии в Лейпциг глазного врача, он решился подвергнуть себя операции, которая, однако, дважды закончилась неудачей, так что он окончательно потерял зрение; мало того, все его здоровье, до сих пор такое крепкое, полностью разладилось вследствие применения сопряженных с операцией лекарств (должно быть, вредоносных). Он проболел после этого еще целых полгода и вечером 30 июля 24 1750 года на 66-м году жизни оставил этот мир. Однажды утром, за десять дней до кончины, он вдруг прозрел и снова мог хорошо переносить свет. Но несколько часов спустя его хватил апоплексический удар, вызвавший сильный жар, которому его изможденное тело, невзирая на всю врачебную помощь, какая только была возможна, уже не в состоянии было сопротивляться.

Таково жизнеописание этого удивительного человека. Добавлю лишь, что он был дважды женат и что от первого брака у него было 7, а от второго - 13 детей, всего 11 сыновей и 9 дочерей 25. Все его сыновья обладали великолепными музыкальными данными, но лишь у некоторых они оказались полностью развитыми 26.

 

Глава III

 

О том, как Йог. Себ. Бах играл на клавире, с неизменным восхищением отзывались все, кому посчастливилось его слышать, и всякий, кто претендовал на то, чтобы считаться хорошим музыкантом, завидовал ему. Легко представить себе, что его игра, вызывавшая всеобщее восхищение и зависть, должно быть, очень заметно отличалась от манеры игры его современников и предшественников. Но до сих пор никто еще с достаточной ясностью не показал, в чем же, собственно, состояло это отличие.

Если десять одинаково подвинутых, хорошо подготовленных музыкантов возьмутся за исполнение одной и той же пьесы, то звучать она будет у всех по-разному. У каждого будет своя манера извлекать звуки из инструмента, а сами звуки будут воспроизводиться с большей или меньшей степенью отчетливости. Отчего же возникают эти различия в звучании, коль скоро все десять исполнителей обладают достаточной подготовкой и необходимыми навыками? Исключительно от различий в способе артикуляции, а ведь артикуляция в музицировании - это то же самое, что произношение в речи. Дело в том, что непременным условием совершенства в музыкально-исполнительском искусстве является предельно отчетливая артикуляция - подобно тому как совершенная речь или декламация немыслима без отчетливого произнесения слов. Невнятная игра, как и невнятная речь, не принесет слушателю удовлетворения. Непростительно заставлять его напрягать внимание только для того, чтобы уловить, что именно играется или произносится. Предметом внимания слушающего должны быть не отдельные звуки или слова, а мысли и их взаимосвязь. Но для этого требуется высокая степень отчетливости в «произнесении» музыкальных звуков, равно как и слов.

Меня всегда удивляло, что К. Ф. Эмануэль в своем «Очерке истинного способа игры на клавире» 1 не счел нужным подробно описать эту особую отчетливость артикуляции; ведь его собственной игре это качество было присуще в наивысшей степени. Важно, однако, что в этом как раз и состояло главное отличие баховского способа игры на клавире от того, как играли на этом инструменте все остальные музыканты. Правда, в главе, посвященной общим вопросам клавирного исполнительского искусства, автор упомянутого трактата поделился с читателем следующими наблюдениями: «Некоторые играют слишком вязко, как будто у них пальцы склеены друг с другом; они передерживают клавиши. Другие, во избежание этого, укорачивают каждый звук, словно играют на раскаленной клавиатуре. И то, и другое не годится. Лучше всего - золотая середина». Но он так и не объяснил нам, каким же все-таки образом достигается эта самая золотая середина. Попытаюсь внести в это дело ясность, хотя я, конечно, отдаю себе отчет в том, что такие вещи с трудом поддаются описанию вне непосредственного обучения.

Баховский, себастьяновский способ держать руку на клавиатуре предполагает, что все пять пальцев согнуты так, чтобы кончики их образовывали прямую линию и занимали такое положение относительно плоскости клавиатуры, что, когда надо взять тот или иной звук, ни одному пальцу не приходится дотягиваться до соответствующей клавиши: каждый палец уже находится непосредственно над той клавишей, по которой ему предстоит ударить. При таком положении руки (1) ни один палец не падает на клавишу и (что бывает не менее часто) не устремляется к ней в некоем броске, а опускается на нее с известным ощущением внутренней силы и власти над движением, (2) сила, или тяжесть, переносимая таким путем на клавишу, остается неизменной, причем палец отнюдь не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края благодаря тому, что исполнитель плавным, но быстрым движением втягивает кончик пальца вовнутрь согнутой кисти, к ладони, (3) и когда надо перейти с одной клавиши на другую, сила, или тяжесть, удерживавшая предыдущую клавишу в нажатом положении, мгновенно перемещается - в момент описанного соскальзывания - на другой палец, так что, с одной стороны, никоим образом не может возникнуть разрыв между предшествующим и последующим звуками, а с другой - предотвращается их наложение друг на друга, то есть их совместное звучание в пределах какого бы то ни было промежутка времени, вследствие чего звуки не удлиняются и не укорачиваются (о чем как раз и говорит К. Ф. Эмануэль), а имеют ровно такую протяженность, какую они должны иметь 2.

Многочисленные преимущества описанного положения руки и связанного с ним способа артикуляции дают о себе знать не только при игре на клавикорде 3, но и при исполнении на фортепиано и на органе. Перечислю важнейшие из этих преимуществ. 1) Благодаря согнутому положению пальцев любое их движение приобретает легкость и непринужденность; исполнитель не барабанит, не производит невнятного шума и не спотыкается, как это часто бывает с теми, кто играет вытянутыми или недостаточно согнутыми пальцами. 2) Втягивание кончиков пальцев (движением к себе), сопряженное с мгновенной передачей силы одного пальца другому, обеспечивает наивысшую степень отчетливости при извлечении отдельных звуков, вследствие чего при таком способе игры любой пассаж звучит блестяще, гладко и округленно, словно каждый звук - жемчужина; пассаж воспринимается слушателем без малейшего затруднения. 3) Скольжение кончика пальца по клавише с неизменным ощущением тяжести позволяет струне вибрировать на протяжении необходимого промежутка времени; каждый звук становится благодаря этому не только более красивым, но и более продолжительным. Пользуясь этим методом, даже на таком незвучном инструменте, как клавикорд, можно играть напевно и связно. Есть во всем этом и еще одно огромное преимущество: исполнителю не приходится затрачивать ненужные усилия, движения его лишены какой бы то ни было скованности. По свидетельствам очевидцев, восторгавшихся игрой Баха, движения его пальцев были поразительно легкими и незаметными, их едва можно было уловить. Двигались только передние фаланги, тогда как кисть руки даже в самых трудных местах сохраняла свою округлую форму; пальцы лишь слегка приподнимались над клавишами, как будто играются сплошные трели, а когда тот или иной палец совершал необходимое движение, все остальные оставались неподвижными. И совсем уже никаких движений он не делал корпусом - лишние движения делает тот, кто не приучил свои пальцы двигаться легко и непринужденно 4.

Можно, однако, владеть всеми описанными здесь приемами и все же быть плохим исполнителем, подобно тому как человек может иметь идеально чистое и красивое произношение, но быть плохим декламатором или оратором. Чтобы быть хорошим исполнителем, надо, помимо всего сказанного, обладать многими Другими качествами - Бах был наделен ими в наивысшей степени.

Пальцы у нас от природы неодинаковы по величине. Неодинаковы они и по своей силе. Из-за этого многие исполнители предпочитают всюду, где только возможно, пользоваться лишь более сильными пальцами. Это ведет к неровности при извлечении нескольких сменяющих друг друга звуков. Мало того, отдельные места, в которых не приходится выбирать между разными аппликатурными вариантами, оказываются при таком подходе попросту неисполнимыми. Йог. Себ. это скоро почувствовал и, дабы избежать подобных заблуждений, стал писать для себя специальные инструктивные пьесы, безупречное исполнение которых требует непременного употребления всех пальцев обеих рук в разнообразнейших позициях. С помощью подобных упражнений все пальцы обеих рук приобрели у него одинаковую силу и применимость, так что он мог с одинаковой легкостью и чистотой исполнять обеими руками не только двойные ноты и любые пассажи, но и двойные трели, не говоря уже о простых. Ему оказались подвластными даже такие места, в которых одни пальцы играют трель, а другие пальцы той же руки продолжают вести мелодию.

Ко всему этому присовокуплялась еще и придуманная им новая аппликатура. До него, да и в годы его юности, играли скорее в гармоническом складе, нежели в мелодическом, и к тому же далеко не во всех 24 тональностях. Поскольку клавикорд был еще «связанным», то есть на одну струну приходилось по нескольку клавиш, всеобъемлющая чистота темперации была на нем недостижима; поэтому играли лишь в тех тональностях, в которых звучание было достаточно чистым в условиях общеупотребительной в то время настройки инструмента. Этим объясняется то, что даже самые сильные исполнители того времени применяли большой палец только в случаях крайней необходимости (при растяжках). Бах же сочетал мелодию и гармонию таким образом, что даже средние голоса были у него не просто сопровождающими, а напевными; он расширил употребление тональностей как путем отхода от церковных ладов (все еще очень широко распространенных в те времена не только в духовной, но и в светской музыке), так и путем сочетания диатоники и хроматики и научился темперировать свой клавир так, что на нем можно было чисто играть во всех 24 тональностях. Вследствие всего этого он непременно должен был изобрести и новую, соответствующую его нововведениям аппликатуру и особенно поразмыслить над иным, более широким использованием большого пальца. Некоторые утверждают, что Куперен в своем труде «L'art de toucher le Clavecin» («Искусство игры на клавесине»), вышедшем в 1716 году, учил еще до Баха такому употреблению большого пальца. Но, во-первых, Баху к этому времени было уже более тридцати лет, и он давно уже применял свою новую аппликатуру, а во-вторых, аппликатура Куперена все-таки отличается от баховской, хотя и сходна с ней в отношении более частого, чем прежде, использования большого пальца, - именно всего лишь более частого, ибо в баховской аппликатуре, в отличие от купереновской, большой палец стал основным, поскольку без него совершенно невозможно обойтись в так называемых трудных тональностях 5; Куперен же не применял ни таких разнообразных пассажей, ни таких трудных тональностей, какими пользовался Бах, и, следовательно, не имел столь настоятельной необходимости в постоянном употреблении большого пальца. Стоит только сравнить баховскую аппликатуру в том виде, в каком ее обобщил К. Ф. Эмануэль, с рекомендациями Куперена, как сразу же обнаружится, что с баховской аппликатурой легко и гладко получаются все, в том числе самые трудные и самые полногласные места, а с купереновской - разве что его собственные сочинения да и то, надо сказать, с трудом. Впрочем, Бах знал и ценил произведения Куперена и многих других французских композиторов-клавесинистов того времени, так как на этих сочинениях можно было научиться приятной и изящной манере игры. Однако он считал их слишком манерными, потому что в них слишком много украшений - почти ни одна нота не обходится без мелизмов. Кроме того, мелодии, имеющиеся в этих сочинениях, представлялись Баху недостаточно содержательными.

Легкие, непринужденные движения пальцев, красивое звукоизвлечение, отчетливость и связность сменяющих друг друга звуков, преимущества новой аппликатуры, одинаковая развитость и натренированность всех пальцев обеих рук и, наконец, большое разнообразие мелодических фигур, которые в каждом из баховских сочинений применяются новым, необычным образом, - все это привело в конце концов к такой высокой степени мастерства и, можно даже сказать, к такому всемогуществу, к такой безраздельной власти над инструментом, что в игре на клавире для него теперь не было почти никаких трудностей. Как в свободной импровизации, так и при исполнении своих сочинений (в которых, как известно, все пальцы обеих рук заняты непрерывно, выполняя столь же своеобразные и необычные движения, сколь своеобразны и необычны мелодии, содержащиеся в этих сочинениях), Бах, по свидетельствам очевидцев, чувствовал себя так уверенно, что никогда не брал ни единой неверной ноты. Он обладал также столь поразительным умением читать с листа и правильно исполнять чужие клавирные сочинения (правда, все они были легче, чем его собственные), что однажды (это было еще в Веймаре) он сказал одному из своих знакомых, что может с первого раза сыграть любую вещь без запинки. Но - он заблуждался. Не прошло и восьми дней, как тот же самый знакомый доказал ему это. Однажды утром, пригласив Баха к себе на завтрак, он положил на пюпитр своего инструмента вместе с другими сочинениями одно, которое с первого взгляда могло показаться совсем незначительным по трудности. Бах явился и, по своему обыкновению, сразу же сел за инструмент, чтобы поиграть, а заодно и просмотреть лежащие на пюпитре ноты. Пока он перелистывал и проигрывал эти пьесы, хозяин дома вышел в соседнюю комнату, чтобы распорядиться насчет трапезы. Через несколько минут Бах дошел до пьесы, специально предназначенной для того, чтобы он расстался со своими заблуждениями, и начал ее играть, но, едва начав, остановился. Он просмотрел то место, которое у него не получилось, снова начал играть и снова споткнулся на том же самом месте. «Нет! - крикнул он, отходя от инструмента, своему другу, который исподтишка посмеивался над ним в соседней комнате. - Не всё можно сыграть сразу! Не всё!»

Не менее удивительной была его способность читать партитуры и с первого взгляда воспроизводить их на клавире во всех существенных чертах. Да и отдельные партии, разложенные перед ним, он с такой легкостью охватывал взглядом, что мог сразу же сыграть на клавире все в целом. Этим своим умением он часто пользовался, когда кто-нибудь получал, скажем, новое трио или квартет для смычковых инструментов и хотел услышать, как это звучит. Бах был способен, кроме того, мгновенно сыграть по предложенному ему басовому голосу, подчас плохо цифрованному, целиком все трио или квартет; мастерство его доходило до того, что он мог, когда бывал в хорошем расположении духа и чувствовал приток сил, без всякой подготовки добавлять к трем голосам четвертый, иначе говоря, с первого взгляда превращать трио в квартет. В таких случаях он пользовался двумя мануалами и педалью, то есть двойным клавесином с педальной клавиатурой.

Из струнных клавишных инструментов он больше всего любил клавикорд. Так называемые крыловидные инструменты, то есть клавесины 6, правда, тоже допускают известные градации звучания, но Бах считал их лишенными живой души. Что же касается фортепиано, то инструменты этого рода при его жизни только-только стали появляться и были уж очень неподатливы, а потому не могли удовлетворить его. Как бы то ни было, клавикорд представлялся ему наилучшим инструментом для занятий, равно как и вообще для музицирования, и самым подходящим инструментом для выражения сокровеннейших мыслей; Бах был убежден, что ни клавесин, ни фортепиано не в состоянии передать такое разнообразие оттенков звучания, какое достижимо на этом - пусть недостаточно мощном, но зато исключительно гибком - музыкальном инструменте.

Никто не мог заменить на его клавесине пришедшие в негодность перышки новыми так, чтобы он остался доволен, - он это делал сам. Он всегда сам настраивал свой клавесин и свой клавикорд и был в этом настолько искусен, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа. При его способе настройки все 24 тональности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно. Он так же легко и естественно переходил в самые далекие тональности, как и в наиболее родственные; создавалось впечатление, будто он остается все время в одной-единственной тональности. Резкость переходов была ему чужда; даже хроматизмы были у него чрезвычайно плавными и текучими, как будто он и не выходил за пределы диатоники. Так называемая Хроматическая фантазия (теперь она уже напечатана) может служить прекрасным подтверждением моих слов. Все его свободные импровизации, по словам многих, были такого же свойства, но в них было еще больше непринужденности, блеска и выразительности.

Играя свои пьесы, он обычно брал очень оживленный темп, но умел помимо этой живости, привнести в исполнение столько разнообразия, что каждая пьеса звучала под его пальцами подобно живой речи. Когда надо было передать сильные аффекты, он делал это не посредством чрезмерного усиления удара по клавишам (как делают многие), но с помощью гармонических и мелодических фигур, то есть обращаясь к внутренним силам искусства. Что ж, интуиция вела его верным путем. Разве мы сможем выразить сильную страсть, если станем так барабанить по клавиатуре, что из-за сплошного грохота и стука никто не в состоянии будет различить ни единого звука, не говоря уже о том, чтобы отличить один звук от другого?..

 

Глава IV

 

Все, что было здесь сказано о превосходной игре Йог. Себ. Баха на клавире, можно в общих чертах отнести и к его игре на органе. Клавир и орган - родственные инструменты. Однако стиль и подход к применению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит - то есть что-то говорит нам - на клавикорде, ничего нам не говорит в исполнении на органе; и наоборот. Самый лучший клавесинист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия в предназначении того и другого инструмента, и не научится учитывать эти различия в практике музицирования. Собственно, так оно обычно и бывает. Мне известны лишь два исключения. Это сам Йог. Себастьян и его старший сын Вильг. Фридеман. Оба они были замечательными мастерами игры на клавесине и клавикорде, но стоило им сесть за орган - и их уже никак нельзя было принять за клавесинистов. Мелодия, гармония, движение и т. д. - все становилось иным; другими словами, все сообразовывалось с природой инструмента и с его назначением. Когда я слушал игру Вильг. Фридемана на клавире, все было изящно, тонко и приятно. Когда же он играл на органе, меня охватывал священный трепет. Там все было мило и очаровательно, здесь - торжественно и величаво. То же самое можно сказать и об Йог. Себастьяне, но его игра, будь то на клавире или на органе, была еще более совершенна. В. Фридеман и тут оставался всего лишь сыном своего великого отца - он и сам со всей откровенностью в этом признавался. Даже дошедшие до нас органные композиции отца - в том виде, в каком они запечатлены на бумаге, - проникнуты благоговением, торжественностью и величием (и это - при том, что в нотной записи неизбежно что-то утрачивается); ну, а его свободные импровизации, сиюминутно рождавшиеся в творческом воображении этого восхитительного органиста, были, по свидетельствам современников, еще более благоговейны, торжественны, величественны и возвышенны. В чем же состоял секрет столь неподражаемого мастерства? Попытаюсь ответить на этот вопрос (как я это себе представляю), хотя далеко не всё доступно словесному описанию - кое-что мы в состоянии лишь ощутить.

Сравнивая клавирные сочинения Баха с его органными композициями, мы замечаем, что мелодия и гармония в них совершенно разного свойства. Отсюда можно заключить, что для настоящего органного музицирования прежде всего важен характер музыкального материала, которым пользуется органист. Характер этот определяется природой инструмента, местом, где он установлен, и, наконец, тем, какую цель преследует само это музицирование. Величавый звук органа по своей природе не подходит для быстрых вещей; требуется какое-то время, чтобы он отзвучал под сводами храма. Если мы не дадим ему это время, звуки смешаются друг с другом, и исполнение будет лишено необходимой рельефности и внятности. Следовательно, музыка, сообразующаяся с природой этого инструмента и местом, где он обычно находится, должна быть торжественно-медленной. Исключения из этого правила допустимы разве что при использовании определенных регистров, скажем, в трио-фактуре и т. п. Далее: орган призван сопровождать церковное пение, а также настраивать прихожан на благочестивый лад посредством прелюдирования и поддерживать в них соответствующее состояние духа дальнейшими интерлюдиями и постлюдиями; но такое предназначение органа требует особых приемов сочетания звуков в одновременности и соединения их в последовательности - приемов, отличающихся от тех, что уместны вне церкви. Обыденное, повседневное никогда не сделается торжественным, приподнятым, никогда не сможет пробудить возвышенные чувства и потому должно оставаться в стороне от органной музыки. Но кто осознавал это лучше, чем Бах? Даже в своих светских сочинениях он презрел все обыденное; в органных же композициях он отошел от обыденного неизмеримо дальше, так что тут он предстает в моем воображении уже не как человек, а как некий просветленный дух, воспаривший над всем бренным и земным.

Средства, с помощью которых он пришел к столь возвышенному стилю, - это особое использование старинных (так называемых церковных) ладов, предпочтение, которое он отдавал разделенной гармонии 1, употребление облигатной педали и особая манера регистровки. Церковные лады 2, существенно отличающиеся от наших 12 мажорных и 12 минорных тональностей, великолепно приспособлены к тем своеобразным, необычным модуляциям 3, которые как нельзя более уместны в церковной музыке; в этом может убедиться всякий, кто даст себе труд вникнуть хотя бы в простые четырехголосные хоралы Йог.Себастьяна. Что же касается разделенной гармонии, то достаточно ясное представление о ее воздействии на звучание органа может иметь лишь тот, кто слышал органную музыку подобного рода. При таком изложении гармонии орган как бы передает звучание хора, включающего себя 4 или 5 вокальных партий, причем каждая из них воспроизводится в естественной, присущей ей тесситуре. Стоит только взять на инструменте - на одном мануале - вот эти аккорды в разделенной гармонии 4, <...> а затем сравнить, как они звучат у заурядных органистов - <...>, и мы уже можем представить себе, какой эффект должны производить целые композиции, выдержанные в подобном складе с 4 голосами или с большим числом голосов. А ведь Бах играл на органе именно в такой манере, и притом с облигатной педалью, об истинном употреблении которой имеют понятие лишь немногие органисты. Он брал на педальной клавиатуре не только основные тоны аккордов - и не только те звуки, которые заурядные органисты берут мизинцем левой руки: нет, он играл ногами - в басовом регистре - настоящую мелодию, подчас такую, какую мало кто из органистов способен как следует сыграть всеми 5-ю пальцами руки.

Ко всему сказанному присовокуплялась его особая манера сочетать разные регистры органа, иначе говоря, его манера регистровки. Она была столь необычна, что органные мастера и органисты, бывало, ужасались, когда он включал регистры. Они думали, что подобное сочетание регистров никоим образом не может хорошо звучать; но потом приходили в изумление, убеждаясь, что именно при такой регистровке орган звучит лучше всего и что в звучании этом есть особое своеобразие, недостижимое при обычном использовании регистров.

Эта индивидуальная манера регистровки явилась следствием досконального знания всех тонкостей органостроения и особенностей отдельных регистров. Бах еще в юности взял за правило поручать тому или иному регистру органа соответствующую его особенностям мелодию; это помогло ему найти новые сочетания различных регистров - такие, до которых он никогда бы не дошел иным путем. Вообще, от его проницательного взора не ускользала ни одна мелочь, которая имела хоть какое-нибудь отношение к музыке и могла быть использована для дальнейшего совершенствования музыкального искусства. Его неизменное внимание к зависимости звучания музыки от особенностей помещения, в котором она исполняется, его в высшей степени натренированный слух, позволявший ему замечать малейшую ошибку при исполнении самой что ни на есть полногласной музыки любым, даже самым многочисленным составом певцов и инструменталистов, его умение с необычайной легкостью чисто темперировать инструмент - все это может служить подтверждением остроты и широты взора этого великого музыканта. В 1747 году, когда он был в Берлине, ему показали новое здание оперы. Все акустические достоинства этого сооружения и все его изъяны (о чем другие могли судить лишь на основании долговременного опыта) он обнаружил с первого взгляда. Его провели в находящийся в том же здании большой трапезный зал; он поднялся на огибающую весь зал галерею, осмотрел потолок и сразу же, без каких бы то ни было дальнейших изысканий сказал, что у архитектора тут - быть может, невольно - получилась одна любопытная штука (причем никто об этом не подозревает), а именно: если, стоя на галерее в одном из углов продолговатого четырехугольного зала, повернуться к стене и тихонько сказать несколько слов, то стоящий лицом к стене в противоположном (по диагонали) углу совершенно отчетливо услышит эти слова, тогда как ни в середине зала, ни где-либо еще никто не услышит ровным счетом ничего. Этот эффект происходил от особенностей конфигурации пристроенных к потолку арок - особенностей, которые он распознал с первого взгляда 5. Подобные наблюдения, надо думать, могли - и должны были - побуждать его экспериментировать с непривычными сочетаниями различных регистров органа и находить новые звучания, никому неведомые ни до, ни после него.

Так вот, совокупность всех этих средств и приемов, нашедших применение в сложившихся общеупотребительных формах органной музыки, явила миру то грандиозное, торжественно-приподнятое, как нельзя более уместное в церкви искусство, каковым была игра Йог. Себ. Баха на органе, вызывавшая в слушателях священный трепет и приводившая их в неописуемый восторг. Доскональное знание гармонии, стремление к своеобразию изложения музыкального материала, не допускающего какого бы то ни было сходства с музицированием, практикуемым вне церкви, ничем не ограниченная (и притом полностью согласующаяся с неудержимым полетом неисчерпаемо богатой фантазии) власть над инструментом, проявляющаяся как в игре на мануалах, так и во владении педальной клавиатурой, быстрота движения мысли, позволявшая ему безошибочно выбирать из обуревавшего его обилия идеи лишь наиболее подобающие его намерениям в каждый данный момент, - короче говоря, его всеобъемлющая гениальность, вместившая в себя всё, что требуется для того, чтобы довести до предела совершенства такое, казалось бы, беспредельное искусство, как органное музицирование, дала-таки ему возможность возвести это искусство на такую высоту, до какой оно никогда не дорастало до него - и на какую оно едва ли когда-нибудь подымется после него. Того же мнения придерживался и Кванц, который, говоря об искусстве игры на органе, заметил: «Наконец, уже в наше время достойный восхищения Иоганн Себастьян Бах довел его до высшего совершенства. Вот только жаль, если теперь, после его смерти, когда мало кто еще проявляет усердие по этой части, оно пойдет на убыль, а то и вовсе сойдет на нет» 6.

Йог. Себ. Баху, конечно, доводилось садиться за орган отнюдь не только во время богослужения: приезжие очень часто просили его поиграть на органе. В таких случаях он выбирал какую-нибудь тему и проводил ее всеми способами, принятыми в органной музыке; при этом он никогда не покидал избранную тему - даже если играл два часа подряд или дольше. Для начала он импровизировал на эту тему прелюдию и фугу, используя совокупность основных регистров инструмента. Затем выявлялось его искусство регистровки в трио-фактуре, в четырехголосии и т. д. - и все это на одну и ту же тему. Далее следовал хорал 7, мелодия которого разнообразнейшим образом обыгрывалась всё той же темой в 3-х или 4-х разных голосах. Всё завершалось фугой (снова в звучании полного основного набора регистров), в которой либо по-новому разрабатывалась одна лишь первая тема, либо к ней добавлялась еще одна тема (или же - в зависимости от характера основной темы - не одна, а две новые темы). Это и есть то самое органное искусство, которое когда-то представлялось старику Райнкену, прославленному гамбургскому органисту, утраченным, пришедшим в упадок еще в его времена, но на самом деле, как он убедился впоследствии, когда ему довелось послушать игру Йог. Себ. Баха, не только оставалось живым, но, более того, достигло стараниями этого музыканта наивысшего совершенства.

И сама должность, которую он занимал, и слава, какую он снискал себе своим мастерством и познаниями в области музыки, - и то, и другое создало ему такой авторитет, что его часто приглашали на специальные испытания - то на прослушивание молодых соискателей места органиста, то на опробование новоотстроенного органа. В обоих случаях он относился к взятой на себя миссии столь добросовестно и беспристрастно, что на подобных испытаниях он, надо сказать, редко приобретал себе друзей. Так, Шайбе, со временем сделавшийся королевским датским капельмейстером, когда-то тоже предстал перед ним на одном таком отборочном прослушивании органистов, но счел вынесенное им решение столь несправедливым, что впоследствии попытался отомстить своему экзаменатору, позволив себе резкий выпад против него в своем «Критическом музыканте» 8. Не более благоприятный оборот принимали для него, бывало, и обследования органов. Он не мог себя заставить похвалить плохой орган - точно так же, как и одобрительно отозваться о плохом органисте. Короче, он оценивал инструменты очень строго, но всегда по справедливости 9. Он великолепно разбирался в органостроении - в этих делах его невозможно было ввести в заблуждение. При проверке органа он первым делом включал все имевшиеся в инструменте регистры, а затем начинал играть в предельно полногласной манере. При этом он обычно говорил шутливым тоном: «Прежде всего мне нужно узнать, хороши ли у органа легкие». Потом он приступал к обследованию отдельных частей инструмента. Между прочим, он всячески заботился о соблюдении справедливости по отношению к органным мастерам: если он обнаруживал, что за по-настоящему хорошую работу мастеру было назначено чрезмерно низкое вознаграждение, при котором выходило, что тот явно работал себе в убыток, то он прилагал все усилия, чтобы заказчики выплатили мастеру соответствующую проделанной работе прибавку, и ему неоднократно удавалось добиться своего 10.

По окончании опробования органа, особенно в тех случаях, когда инструмент был хорош и получал его одобрение, он обычно еще некоторое время играл на нем для собственного удовольствия (и для всех присутствующих), применяя упомянутые выше искусные приемы игры на органе 11, и всякий раз снова подтверждал, что он действительно «король всех клавиристов и органистов», как назвал его однажды тогдашний лобенштайнский органист Зорге в адресованном ему посвящении 12.

 

Глава V

 

Первые опыты Йог. Себ. Баха в композиции, как вообще любые первые попытки, были неудачными 1. Без какого-либо обучения, которое планомерно вело бы его по пути постепенного совершенствования, он, как и все те, кто вступает на эту стезю без педагога, поначалу вынужден был пробовать свои силы в этом деле наобум, как получится. Беспорядочно пробегать по клавиатуре вверх и вниз или же перескакивать с одних клавиш на другие, хватая обеими руками все, что только можно взять десятью пальцами, и продолжать в таком духе до тех пор, пока волею случая не наткнешься на какое-нибудь созвучие, на котором вроде бы можно остановиться, - вот «художества», которые роднят всех начинающих-самоучек. Если они и дальше будут действовать все таким же образом, из них выйдут, так сказать, пальцевые сочинители, «оседлавшие клавиатуру» (как говаривал Бах в более зрелом возрасте), не более того. То есть: не музыкант будет предписывать своим пальцам, что им следует делать, а наоборот, пальцы будут диктовать ему, что он должен занести на нотную бумагу. Но Бах недолго пребывал на этом ложном пути. Вскоре он почувствовал, что вечной беготней по клавиатуре и бездумным перескакиванием с одних клавиш на другие ничего не добьешься, что тут необходима упорядоченность и связность движения мысли и что для обретения этой упорядоченности нужно руководствоваться какими-то указующими вехами. Таким руководством стали для него скрипичные концерты Вивальди, которые в ту пору как раз только что вышли из печати 2. Он так много слышал об этих превосходных сочинениях, что ему пришла в голову счастливая мысль переделать все эти концерты так, чтобы их можно было играть на клавире. Он осваивал приемы изложения тем, особенности их соотношения между собой, модуляционные планы и многое другое. Перерабатывая скрипичные темы и пассажи, изначально не предназначенные для исполнения на клавире, он постигал еще и закономерности музыкального мышления, так что по окончании этой работы у него уже не было надобности уповать на то, что пальцы подскажут ему музыкальные идеи: теперь он уже мог черпать их из своей фантазии. После такой подготовки нужно было лишь приложить усердие и непрестанно трудиться, чтобы двигаться все дальше и дальше и достичь, наконец, такой ступени, на которой он не только мог сотворить себе свой художественный идеал, но и имел основания надеяться со временем достичь его. А трудиться он никогда не уставал. Он работал с таким упорством и неизменным прилежанием, что часто ему не хватало дня: то, что написал за день, он разучивал на инструменте ночью. При всем рвении, с каким он отдавал свои силы собственным опытам в композиции, он в эту пору никогда не забывал с величайшим тщанием изучать сочинения Фрескобальди, Фробергера, Керля, Пахельбеля, Фишера, Штрунка 3, Букстехуде, Райнкена, Брунса, Бёма и тех французских органистов прежних времен, которые по тогдашним понятиям были сильны в гармонии и фуге.

Не только характером всех этих образцов, большей частью предназначенных для церкви, но, главное, той серьезностью, которая была свойственна его натуре, объясняется его преимущественная предрасположенность к серьезному и высокому стилю в музыке. В музыке такого рода мало что может получиться при скромном наборе выразительных средств и звукосочетаний. И он понял, что прежде, чем станет достижимым рисовавшийся в его воображении художественный идеал, надо расширить музыкальную лексику, обогатить существовавший тогда музыкальный язык. Музыка была в его представлении полноценной речью, а композитор - поэтом, который, на каком бы языке он ни изъяснялся, непременно должен располагать выражениями, пригодными для передачи его чувств. Но поскольку в годы его юности еще не было достаточного (во всяком случае для его музыкально-поэтического гения) количества выразительных средств, а имеющиеся средства музыкальной выразительности были еще недостаточно гибкими, он начал с того, что попытался преодолеть обе эти слабые стороны музыкального языка того времени посредством такого применения гармонии, которое - при всем соответствии самой ее природе и ее предназначению - было характерно только для него.

До тех пор, пока язык музыки располагает лишь мелодическими средствами выражения или же лишь сменяющими друг друга звукосочетаниями, он все еще остается, можно сказать, бедным. Да и добавление басовых тонов (благодаря которым звукоряды и имеющиеся в их пределах аккорды становятся в музыкальной речи несколько менее двусмысленными) делает этот язык не столько более богатым, сколько более ясным, более определенным. Недаром наши предки справедливо полагали, что мелодия, снабженная подобным сопровождением, - даже если ей сопутствуют не только басовые тоны, но и средние голоса, складывающиеся в полные аккорды, - все еще остается гомофонией (как они ее и называли) 4. Совсем другое дело, когда две мелодии так переплетаются между собой, что создается впечатление, будто мы слышим двух собеседников, принадлежащих к одному и тому же сословию и не уступающих друг другу в смысле образованности. Если там, в гомофонии, сопровождение выполняло подчиненную роль и должно было всего лишь служить первому, более важному голосу, то здесь уже нет признаков подобного неравноправия, и потому такой способ соединения двух мелодий создает предпосылки для возникновения новых звукосочетаний, а тем самым и для умножения богатства выразительных средств. Ну, а когда столь же свободно и непринужденно плетется музыкальная ткань, состоящая из большего числа не подчиненных друг другу голосов, богатство выразительных средств еще более возрастает и в итоге - если принять во внимание возможность использования различных типов движения и бесконечного разнообразия ритмов - оказывается поистине неисчерпаемым. Гармонию, в таком случае, следует рассматривать уже не просто как сопровождение, сопутствующее обыкновенной мелодии, а как первейшее средство расширения имеющихся в нашем распоряжении выразительных возможностей, или, иначе говоря, как важнейшее средство обогащения нашего музыкального языка. Но для того, чтобы сделаться таким средством обогащения музыкального языка, гармония как раз и не должна представать всего лишь в виде аккордового сопровождения: она должна существовать в самом сплетении нескольких настоящих мелодий, каждая из которых - будь то наверху, в середине ткани или внизу - может взять (и время от времени действительно берет) на себя ведущую роль 5.

Именно из такого переплетения нескольких мелодий, каждая из которых настолько рельефна, что может (когда наступит ее черед) появиться - и появляется-таки - в верхнем голосе, состоит баховская гармония во всех произведениях, которые Йог. Себ. создал примерно начиная с 1720 года, то есть с 35-летнего возраста, и вплоть до конца жизни 6. В этом он превосходит всех композиторов на свете. Во всяком случае, я не встречал ничего подобного ни у кого из тех, чьи сочинения мне известны. В его четырехголосных сочинениях иной раз можно даже опустить верхний нижний голоса и тем не менее - из одних лишь средних голосов - получить внятную для слуха музыку.

Но для того чтобы у него выходила такая гармония - для того, чтобы отдельные голоса были в высшей степени гибкими и не сковывали друг друга, чтобы все они двигались свободно, текуче и мелодично, - Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных пособиях, - их ему подсказал его гений. Речь идет о том, что он предоставил голосам необыкновенную свободу. Казалось, он преступил тем самым все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. - Казалось. На самом же деле это было не так. Ибо он не погрешил против цели, преследуемой всеми этими правилами, а цель их состояла не в чем ином, как в том, чтобы блюсти чистоту гармонии и мелодии, то есть культивировать благозвучие в последовательности и в одновременности; он это делал наисовершеннейшим образом, но шел при этом необычными путями.

Я должен высказаться по сему поводу несколько более подробно.

Подобно тому, как отдельные интервалы позволяют явственно ощутить, должен ли последовать за ними восходящий ход или нисходящий, по звучанию целых фраз или их достаточно крупных частей легко судить о том, к какой цели они стремятся в порядке предварения модуляции 8 или же по своему внутреннему смыслу. Это «предощущение» определенной цели в одном голосе может быть вызвано одним интервалом, а в другом - другим. Но для того, чтобы все голоса двигались свободно, текуче и напевно, между начальными звуками фразы и теми, которые предвосхищают упомянутую цель, должны находиться еще какие-то звуки, которые часто вступают в противоречие со звуками, заполняющими тот же самый промежуток между исходным и конечным пунктами в других голосах, и тем не менее могут быть взяты одновременно с ними. Это наиболее развернутый, протяженный вид того, что именуется проходящими звуками. Они исходят все из одного пункта, затем расходятся, но точно у цели снова сходятся 9. Этим способом голосоведения никто еще не пользовался свободнее, чем Бах; отдельные голоса приобретали у него благодаря этому полнейшую свободу, текучесть и напевность. Но если в исполнении его сочинений такого рода не будет необходимой легкости и непринужденности, то время от времени внутри фразы будут возникать весьма заметные шероховатости; именно поэтому многие поначалу склонны обвинять его в нарушении чувства меры. На самом же деле чувство меры никогда его не покидало. Ибо как только исполнитель дорастает до такого уровня, на котором он оказывается в состоянии играть эти сочинения в соответствии с их подлинным характером, они начинают звучать у него все красивее и красивее, и тогда - под воздействием их необычных, но тем не менее естественных модуляций 10 - в нашем слухе открываются новые каналы, в которые прежде не проникал ни один звук.

Я должен, однако, остановиться еще на некоторых частностях, дабы пояснить, каким образом Бах преступал традиционные правила.

1) Он не остерегался употреблять квинты и октавы - лишь бы только они хорошо звучали, то есть лишь бы только не было причины их избегать. Каждый знает, что бывают случаи, когда они хорошо звучат, и что избегать их нужно только тогда, когда из-за них возникает пустота или оголенность (или, если угодно, зияние) гармонии. Но у Баха квинты и октавы никогда не звучали пусто или плохо. Надо, однако, сказать, что он и к этому вопросу подходил весьма дифференцирование. При известных обстоятельствах он даже между двумя средними голосами не признавал не только явных, но и скрытых квинт и октав, которых обычно стараются избегать разве что между крайними голосами; в других же условиях он употреблял их с такой очевидностью, что они раздражали любого новичка в композиции, который, однако, вскоре приходил к выводу, что они употреблены вполне оправданно. Мало того, в поздних, усовершенствованных вариантах его ранних работ есть места, которые он - несмотря на то, что они были безупречны уже в самых первых набросках, - исключительно ради большего благозвучия изменял так, что появлялись явные октавы. Подобный случай мы находим, в частности, в ми-мажорной фуге из первой части его «Хорошо темп. клавира», между 6-м и 5-м тактами от конца. Я до сих пор сожалею, что, просматривая копию, по которой гравировалось издание Хофмайстера и Кюнеля, я проявил слабость и исключительно из-за этой (кстати, способствующей благозвучию) октавы оставил старый вариант - хотя и правомерный с точки зрения формальной правильности, но лишенный привлекательной гибкости более позднего варианта, с его легкой, непринужденной кантиленой во всех 3-х голосах 11. Так какой же вариант лучше?

2) Звук, повышенный случайным знаком альтерации, равно как и вводный тон основной тональности, по правилам не может быть удвоен, так как повышенный звук по своей природе должен перейти восходящим ходом в соседний звук; если его удвоить, восходящий ход будет в обоих голосах, а следовательно, получатся параллельные октавы. Однако Бах очень часто удваивал не только звуки гаммы, повышенные случайными знаками, но и вводный тон основной тональности - и тем не менее не делал при этом параллельных октав. Такие места можно найти как раз в самых прекрасных его сочинениях.

3) Не нарушением, а скорее развитием правила можно считать его убеждение (в соответствии с которым он и действовал), что на выдержанном басовом основном тоне можно взять всё что угодно - любые звуки, имеющиеся в нашем распоряжении во всех трех наклонениях 12. Собственно говоря, такие вещи входят в разряд так называемых органных пунктов, которые обычно представляют собой не что иное, как расширенные заключения. Бах, однако, применял их не только в конце сочинений; особенно примечательным примером может служить последняя жига из его так называемых Английских сюит 13. Поначалу она никак вам не дается - «не звучит», да и только; но со временем она становится для вас все более и более привлекательной, и то, что при несовершенном исполнении воспринималось как нечто жесткое и шероховатое, постепенно делается все более мягким, складным и приятным - вплоть до того, что от этой жиги уже просто невозможно оторваться: так бы и играл ее без конца, так бы ее и слушал.

С тем особым типом гармонии, о котором я говорил до сих пор, связана и баховская модуляция - она не менее своеобразна, чем его гармония. Понятия эти, можно сказать, неотделимы, настолько они близки и родственны друг другу. И все же эти понятия различны: под гармонией следует понимать совместное звучание разных голосов, а под модуляцией - их продвижение. Модуляция, стало быть, может иметь место и в одном-единственном голосе, гармония же - только в нескольких голосах. Попытаюсь выразить свою мысль яснее.

У большинства композиторов модуляция, или, если угодно, гармония, развертывается медленно. При очень большом исполнительском составе - и, к тому же, в просторных помещениях, например в церкви, где достаточно громкий звук затухает далеко не сразу, - такое замедленное развертывание, бесспорно, говорит о разумном подходе к делу со стороны композитора, желающего обеспечить своему сочинению наиболее благоприятное звучание. Но в инструментальной или камерной музыке подобная замедленность в смене гармонии едва ли свидетельствует об особом уме композитора: скорее это признак скудости мысли. Бах все это прекрасно понимал. В крупных вокальных композициях он великолепно умел обуздать свою неистощимую фантазию; в инструментальных же сочинениях такая узда ему не требовалась. Ну, а поскольку он никогда не работал на потребу широкой публике, предпочитая неизменно следовать своему художественному идеалу без всякой оглядки на успех и тому подобное, у него просто не было оснований ущемлять себя в использовании своих творческих возможностей. И он таки никогда себя в этом не ущемлял. Поэтому в его инструментальных сочинениях каждый поворот - это новая мысль, каждая модуляция - новая стадия непрестанного развития живой музыкальной ткани, происходящего в замкнутом круге избранной композитором тональности, в который вовлекаются также другие, близко родственные ей строи 14. Обычно он как будто сохраняет ту гармонию, какую имеет в данный момент, - и тем не менее все время добавляет к ней нечто близкое ей, шаг за шагом продвигаясь подобным же образом вплоть до самого конца сочинения, причем все это происходит столь плавно, гладко и постепенно, что, с одной стороны, в этом продвижении нет ни малейших признаков резкости переходов, а с другой - ни один такт (и даже, я бы сказал, ни один более мелкий компонент такта) не похож на другой. Любой переход неразрывно связан у него с предшествующим движением мысли, любая модуляция оказывается необходимым следствием всего предыдущего. Он не признавал всех этих внезапных вывертов, которыми ныне композиторы любят ошарашивать публику; более того, он их презирал. Даже хроматика движется у него так мягко и плавно, что слушателю подчас просто невдомек, как далеко она у него иной раз заходит: кажется, будто он ни на шаг не удалился от своей изначальной диатонической гаммы. Вот как он умел увязать одно с другим во всеобъемлющем царстве звуков, используя все мыслимые возможности соотнесения их друг с другом.

 

Глава VI

 

Новый, своеобразный подход Йог. Себ. Баха к гармонии и модуляции неминуемо должен был сказаться и на облике его мелодии. В условиях сочетания нескольких одновременно движущихся мелодий, каждая из которых обязана быть напевной, ни одна из них не имеет права всецело привлекать к себе внимание слушателя: совместно звучащим голосам приходится разделять друг с другом первенствующую роль, так что то один из них, то другой приобретает особый блеск, который, казалось бы, должен ослабляться уже самим присутствием сопутствующих голосов, ибо они тоже претендуют на наше внимание. Говоря «казалось бы, должен ослабляться», я имею в виду, что на самом деле он, в конечном счете, не ослабляется, а наоборот, возрастает - нужно только, чтобы слушатель был в достаточной мере подготовлен к восприятию такой музыки, то есть чтобы он умел схватывать всю музыкальную ткань * (* Многие думают, что наилучшая мелодия - это та, которую любой и каждый схватывает моментально, - та, которую всякий сразу же может напеть. Но это, конечно же, неверная точка зрения. Ибо в таком случае прекраснейшими, наилучшими мелодиями нам пришлось бы счесть народные песни, которые повсеместно распевают решительно все, вплоть до горничных и холопов. Я бы переиначил это широко распространенное утверждение: мелодия, которую может спеть каждый, - это самая что ни на есть низкопробная мелодия. Вот такой постулат, пожалуй, гораздо более приемлем 1. - Примеч. автора).

К тому же подобное сочетание нескольких голосов вынуждает композитора прибегать к таким мелодическим оборотам, в которых при гомофонном методе композиции надобности нет. Одному-единственному голосу не приходится заботиться о своем самоутверждении; когда же мы имеем дело с несколькими равноценными голосами, порой возникает необходимость в разного рода прихотливых изгибах мелодических линий. Эта потребность голосов в самоутверждении порождает необычные, своеобразные, совершенно новые, неслыханные обороты и, пожалуй, является по меньшей мере одной из причин столь разительного отличия баховских мелодий от мелодий других композиторов. И если это своеобразие не оборачивается неестественностью или вычурностью, если оно неизменно сочетается с текучестью и подлинной напевностью, то умение композитора привнести в свою музыку такое своеобразие следует считать одним из его достоинств; речь идет о том, что именуется оригинальностью, единственный недостаток которой состоит в том, что она мало что говорит широкой публике - оценить ее могут лишь очень сведущие знатоки.

Впрочем, не все баховские мелодии таковы. Конечно, оригинальность его тем обращает на себя внимание всюду, но при этом мелодии его так называемых свободных композиций 2 отличаются такой открытостью, ясностью и внятностью, что, хотя они звучат иначе, чем у других композиторов, они могут быть восприняты (и даже - благодаря присущему им особому духу - по-настоящему прочувствованы) самыми неискушенными слушателями. Таковы многие прелюдии из его «Хорошо темперированного клавира», а также большинство пьес из его больших и малых сюит.

Отдельные так называемые пассажи носят у него такой же отпечаток оригинальности, как и его мелодика в целом. Они так новы и необычны, так блестящи и неожиданны, что ничего подобного не встретишь у других композиторов. Примеры можно найти во всех его клавирных сочинениях, но наиболее показательные - в больших вариациях 3, в первой части собрания «Klavierubung» 4, в Английских сюитах и в Хроматической фантазии. Здесь опять-таки все дело в богатстве музыкальных идей. Так как всякий пассаж является не чем иным, как разложенным аккордом, он неизбежно оказывается тем богаче и своеобразнее, чем богаче и своеобразнее лежащий в его основе аккорд.

О том, как далеко простиралась вдумчивость и проницательность Баха в его подходе к мелодии и гармонии, о том, насколько сильно было его стремление исчерпать все их возможности, можно судить, в частности, по предпринятым им попыткам создать такую мелодию, к которой невозможно присоединить какой-либо другой мелодический голос. В ту пору почитали за правило, что любое соединение голосов должно вбирать в себя все звуки, необходимые для выражения музыкальной мысли, и составлять, таким образом, самодовлеющее целое, в котором нигде и никогда не должна ощущаться нехватка чего бы то ни было, создающая возможность добавления, скажем, еще одного голоса. До Баха это правило применялось лишь к двух-, трех- и четырехголосию, да и то, надо сказать, отнюдь не безупречно. Бах же не только безукоризненно соблюдал это правило в двух-, трех- и четырехголосии, но и попытался распространить его на одноголосие. Этой его идее мы обязаны тем, что у нас есть шесть соло для скрипки и еще шесть для виолончели без всякого сопровождения 5, никоим образом не допускающие добавления какого-либо второго мелодического голоса. Благодаря употреблению особых мелодических оборотов он сумел охватить одним-единственным голосом все звуки, необходимые для полноты звучания модуляций 6, так что второй голос оказывается ненужным и, более того, невозможным.

Не столько свойством баховской мелодии, сколько следствием ее свойств является то обстоятельство, что она никогда не устаревает. Она остается вечно юной и вечно прекрасной, как природа, которая ее породила. Всё, что в ранних сочинениях Баха было данью господствовавшему тогда вкусу, ныне устарело; но в его более поздних произведениях - и вообще там, где он черпал мелодии из внутреннего источника искусства без оглядки на моду, - всё и поныне остается столь свежим и новым, словно эта музыка создана не далее как вчера. Среди композиций того же возраста найдется очень мало таких, о которых можно было бы сказать нечто подобное. Даже творения столь одаренных и изобретательных композиторов, как, например, Рейнхард Кайзер 7 и Гендель, устарели раньше, чем можно было предположить, - и раньше, чем, должно быть, предполагали сами авторы. Они творили в расчете на широкую публику и потому неизбежно делали уступки вкусу, господствовавшему в их время, а такие произведения не могут жить дольше, чем сам этот вкус. Но ведь нет ничего более недолговечного и изменчивого, чем вкус, всецело связанный с тем или иным временем, как и вообще всё, что именуется модой. Правда, что касается Генделя, то примечательно, что его вокальные фуги до сих пор не устарели, тогда как многие из его арий теперь, пожалуй, уже просто невозможно слушать 8.

Особый облик гармонии и мелодии сочетался у Баха с исключительно богатой и многообразной ритмикой. До сих пор речь шла лишь о внутренней, то есть логической, связи гармонических и мелодических идей; но они требуют еще и внешней, или ритмической, связи, сообщающей этим и без того многоликим образованиям не только еще большую многоликость, но и индивидуальную характерность. Превосходную возможность обрести навыки целесообразного и непринужденного употребления самых различных ритмов предоставляли композиторам баховской эпохи так называемые сюиты, которым в тогдашней музыкальной практике принадлежало примерно такое же место, какое в наше время занимают сонаты. В сюите этого рода между прелюдией и заключительной жигой располагались французские характерные пьесы и танцевальные мелодии, в которых на первый план выступал ритм, так что для того, чтобы каждая танцевальная мелодия имела надлежащий характер, композитор должен был обладать большой искусностью в использовании множества тактовых размеров, музыкальных стоп и ритмических фигур (о большинстве из которых теперь никто не имеет никакого понятия).

Бах и в этой области пошел гораздо дальше, чем кто бы то ни было из его предшественников и современников. Нет такого временного соотношения, которое он не использовал бы с целью предельно разнообразить характер своих пьес. В конце концов он приобрел в этом деле такую искусность, что даже фугам - при всей сложности хитросплетения их голосов - умел придать чрезвычайно яркий, характерный, непроизвольный и на всем протяжении ничем не нарушаемый ритмический рисунок, словно это всего лишь менуэты.

Вообще, искусство Баха поражает именно этим всюду одинаково непринужденным применением всех упомянутых здесь выразительных средств. Какую бы музыкальную форму он ни избирал - самую простую или самую сложную, - он всегда управлялся с ней одинаково легко, одинаково успешно. Нигде у него нет и следа каких бы то ни было творческих затруднений. Он всегда достигал цели, к которой стремился. Всё у него совершенно и завершённо: знаток не найдет у него ни единого звука, который хотелось бы заменить каким-либо другим. Попробую пояснить сказанное, обратившись к рассмотрению отдельных форм музыкального искусства.

К. Ф. Эмануэль в предисловии к подготовленному им изданию четырехголосных хоралов его отца говорит, что мир давно уже привык к тому, что из-под его пера не выходило ничего, кроме шедевров. Правда, некоторые рецензенты сочли эту похвалу преувеличенной 9; на самом же деле в ней нет ничего преувеличенного (если только относить ее к тем произведениям, которые он создал начиная с вышеозначенного периода, то есть в годы своей зрелости). Впрочем, в некоторых жанрах и другие композиторы создали шедевры, которые с полным правом могут быть поставлены в один ряд с его сочинениями тех же жанров. Так, например, аллеманды, куранты и тому подобные пьесы Генделя и некоторых других композиторов не менее прекрасны (хотя и менее богаты), чем баховские сочинения этого рода. Но в области фуги и родственных ей видов контрапункта и канона он возвышается в полнейшем одиночестве - тут вокруг него сплошная пустота и запустение. Никогда и никем пока еще не была создана фуга, которая могла бы быть поставлена в один ряд с какой бы то ни было из его фуг. Кто не знает баховских фуг, тот понятия не имеет о том, что такое настоящая фуга. В заурядных фугах господствует рутина - шаблон, избитость, скудость мысли: берется тема, к ней присочиняется противосложение, после чего тема вместе с противосложением перемещается в родственные тональности и все эти очередные разнотональные проведения снабжаются сопровождением в виде аккордовых звуков, дополняющих тему и противосложение по типу генерал-баса. Получается фуга. Но какая? Совершенно очевидно, что тот, кто знаком лишь с такого рода фугами, не может получить надлежащего представления о фуге как таковой. Много ли требуется умения, чтобы овладеть подобным шаблоном?

Совсем другое дело - баховская фуга. Она удовлетворяет всем требованиям, которые считается возможным предъявлять лишь к более свободным видам композиции. Характерная тема; не менее характерные - всюду производные от темы - внятные мелодические очертания на всем протяжении, от начала до конца; самостоятельность и полноценность мелодической линии любого голоса в условиях ее согласованности с остальными голосами (опять-таки на всем протяжении), так что ни одна из сочетающихся мелодических линий никогда не оказывается ничего не говорящим сопровождением; непринужденность, легкость и текучесть в продвижении целого; неисчерпаемое богатство модуляции 10 в соединении с безупречной чистотой; органичность целого: ничего лишнего, ни одной произвольной, «необязательной» ноты; единство и многообразие стиля, ритма и метра; и наконец, всепроникающая жизнь музыкальной ткани, вследствие чего исполнителю и слушателю порою кажется, будто звуки превратились в живые существа, - вот они, свойства баховской фуги, свойства, которые вызывают восхищение и удивление у знатока, понимающего, какою силой духа надо обладать, чтобы создать подобные произведения. Да и может ли не заслуживать глубочайшего восхищения такое произведение искусства, в котором совмещается все, что в других видах композиции встречается порознь, в соответствии с их иным назначением? Скажу больше: все баховские фуги, созданные в годы, когда он уже сложился как большой музыкант, сходны между собой в том смысле, что все они обладают вышеуказанными качествами; всем им в одинаковой мере присущи огромные достоинства, но в каждой из них эти достоинства проявляются особым, неповторимым образом. Каждая обнаруживает собственный, совершенно определенный характер, равно как и собственные, обусловленные этим характером мелодические и гармонические обороты, так что если знаешь и можешь сыграть одну из них, то и в самом деле знаешь - и можешь сыграть - только эту одну, тогда как, что касается фуг многих других композиторов эпохи Баха, достаточно усвоить и вложить в пальцы обороты какой-нибудь одной из них, чтобы быть в состоянии исполнить целые фолианты таких фуг 11.

Все эти свойства и преимущества оказываются следствием верного, то есть баховского, способа применения контрапунктических приемов. С помощью этих приемов Бах научился выводить из любого сочетания мелодических линий целый ряд однородных и в то же время совершенно разных мелодий во всех стилях и манерах; с помощью этих приемов он научился не только хорошо излагать материал в начальном построении, но и как следует развивать его в дальнейшем развертывании, а также убедительно завершать музыкальную форму; с помощью этих приемов он настолько овладел гармонией и заложенными в ней неисчерпаемыми возможностями преобразования материала, что мог целые пьесы давать в обращении - нота за нотой во всех голосах - без какого бы то ни было ущерба для текучести, естественности мелодических линий и для чистоты звукосложения 12; с помощью этих приемов он обрел такую легкость и непринужденность в написании хитроумнейших канонов в любом движении 13 и с любым интервалом имитации, что слушатель даже и не подозревает, какая искусность понадобилась для сочинения этих канонов, ибо звучат они настолько естественно, что кажется, будто это свободные композиции; наконец, с помощью этих приемов он сумел оставить потомкам огромное число произведений, которые являют собой непревзойденные образцы искусности - и останутся таковыми, покуда будет жить само искусство. * (* Есть люди, придерживающиеся мнения, что Бах усовершенствовал только гармонию. Но всякий, кто имеет верное представление о гармонии как средстве расширения и обогащения музыкальной выразительности, согласится, что гармония немыслима без мелодии. И совсем уже непонятно, как можно придерживаться вышеозначенного мнения, когда речь идет о такой гармонии, которая, как это имеет место у Баха, является не чем иным, как мультиплицированной, «размноженной» мелодией. По моим понятиям, скорее можно было бы говорить о том, что такой-то и такой-то усовершенствовал только мелодию, ибо красивая мелодия вполне может существовать и без гармонии, тогда как красивая, истинная гармония без мелодии просто невообразима, так что о том, кто усовершенствовал гармонию, можно сказать, что он усовершенствовал все в целом, тогда как о мелодисте мы можем говорить, что он усовершенствовал лишь часть целого. - Примеч. автора).

Все сказанное относится главным образом к баховским клавирным и органным сочинениям. Но поскольку музыкальное искусство - в зависимости от того, какое оно находит применение, - делится на две основные ветви, а именно на инструментальную и вокальную музыку, и поскольку Бах разрабатывал обе эти ветви, читателю, быть может, небезынтересно будет, если я добавлю несколько слов о баховских сочинениях, предназначенных для пения.

Первым побуждением к композиторскому творчеству в области вокальной музыки явилось для Баха назначение концертмейстером в Веймаре 14; в обязанности веймарского концертмейстера входило сочинение музыки для тамошней придворной церкви. Стиль этих его церковных сочинений был таким же, как и в его органных вещах, - благоговейным, торжественным, словом, таким, каким и должен быть стиль церковной музыки. При этом он исходил из абсолютно верного принципа, состоявшего в том, чтобы концентрировать внимание не на отдельных словах (что ведет к пустячной игре со словом), а на смысле целого. Его хоры исполнены ничем не нарушаемого великолепия и торжественности. Он очень часто брал какой-нибудь хоральный напев и фугированно обвивал его прочими голосами в мотетной манере. Здесь, как и в его сочинениях иного рода, господствует все то же поразительное богатство гармонии, сообразующееся, однако, с возможностями певческих голосов и аккомпанирующих инструментов. Его речитативы подлинно декламационны; при этом они всегда поддержаны насыщенными басами 15. Что касается его арий, среди которых в изобилии встречаются прекраснейшие, выразительнейшие мелодии, то тут он, похоже, нередко вынужден был себя ограничивать, сообразуясь с реальными возможностями находившихся в его распоряжении певцов и инструменталистов 16, которые, тем не менее, вечно жаловались на наличествующие в них трудности. Если бы он имел счастливую возможность всегда располагать хорошими исполнителями, то его церковные сочинения 17, конечно же, запечатлели бы в себе все величие его творческого духа и, как и другие его произведения, исполнялись бы и поныне, вызывая неизменное восхищение у ценителей искусства, а заложенный в них неисчерпаемый кладезь мастерства, несомненно, оказался бы достойным более долговременного сохранения 18.

Из его многочисленных лейпцигских сочинений «на случай» упомяну хотя бы две траурные кантаты, одна из которых исполнялась при погребении любимого им князя Леопольда Кётенского 19, а другая - при произнесении надгробной речи на смерть королевы Польской и курфюрстины Саксонской Кристианы Эберхардины в лейпцигской Паулинской церкви 20. В первой имеются двойные хоры, отличающиеся необычайным великолепием и трогательнейшей выразительностью, во второй (сочиненной в октябре 1727 года) - лишь одинарные хоры, но зато столь притягательные, что стоит только начать проигрывать какой-либо из них - и от него уже просто невозможно оторваться, пока не доиграешь его до конца.

Помимо вышеупомянутых вокальных сочинений, Бах создал еще множество мотетов, главным образом для хора лейпцигской школы св. Фомы. В этом хоре всегда было около 50 певчих, а временами и больше, - Бах проявлял отеческую заботу об их музыкальном воспитании и с помощью мотетов (он писал мотеты для одинарного и для двойного хорового состава, а также многохорные мотеты) давал им такую хорошую выучку, что из них выходили по меньшей мере надежные певчие, уверенно - и без фальши - попадавшие на любую ноту. Среди написанных им с этой целью мотетов, предназначенных для двойного хора, есть немало таких, которые по великолепию, по гармоническому и мелодическому богатству и по одухотворенности превосходят всё, что создано в этой области другими композиторами.

Таковы важнейшие из баховских вокальных сочинений. В менее весомых - развлекательных - жанрах музыкального искусства он, можно сказать, не создал ничего; во всяком случае, он сделал в этих видах композиции совсем немного, хотя и был человеком общительным и очень радушным. Так, например, он, насколько мне известно, не сочинил ни одной песни 21. Но для этого и не нужно быть Бахом. А потому эти милые цветочки никогда в музыке не переведутся; они вырастают стихийно, как бы сами собой - специально выращивать их и выхаживать не приходится.

 

Глава VII

 

Есть немало хороших композиторов и виртуозов, великолепно владеющих тем или иным инструментом, которые, однако, не в состоянии научить других тому, что знают или умеют сами. Они либо не обращали особого внимания на то, как протекали те самые занятия, посредством которых в свое время были развиты их собственные природные данные, либо благодаря хорошему обучению пришли к цели кратчайшим путем и не задумывались, почему то или иное дело нужно делать так, а не иначе, предоставив размышлять об этом своим педагогам. Если такие музыканты получили действительно хорошую подготовку, то их практическая деятельность может принести пользу начинающим как образец для подражания, но обучать они, по сути дела, не могут. Трудный путь самообразования, на котором человек тысячу раз ошибется, прежде чем обнаружит цель или достигнет ее, является, вероятно, единственным способом сделаться настоящим педагогом. Частые неудачи и промахи постепенно открывают перед тем, кто идет по пути самообучения, все тайны искусства и учат распознавать и преодолевать любое возникающее на этом пути препятствие. Правда, путь этот долог; но тот, кто чувствует в себе силы, не остановится на полдороге и - в награду за свои усилия - в конце концов обретет умение доходить до цели иным путем, который будет приносить ему тем большее удовлетворение, чем больше препятствий ему пришлось преодолеть на предшествующих этапах. Такими трудными дорогами прошли в свое время все основоположники собственных школ в музыкальном искусстве. И открытый каждым из них новый, более привлекательный путь был как раз тем, что отличало данную школу от других.

Именно так обстояло дело с баховской школой. Ее родоначальник прошел долгий, мучительный путь исканий и лишь тогда, когда ему было уже за тридцать, - ценой предельного напряжения сил - научился преодолевать все трудности и препятствия. Зато открытый им путь оказался, пожалуй, самым прекрасным и плодотворным, какой только можно себе представить в музыкальном искусстве.

Лишь тот, кто много знает, может многому научить. Лишь тот, кто познал - и самостоятельно преодолел - опасности, способен должным образом предостеречь от них и указать пути к их преодолению. Все это соединилось в Бахе. И потому его метод обучения явился самым полезным, самым целесообразным и самым надежным из всех, какие когда-либо существовали 1, так что все его ученики - по меньшей мере в какой-нибудь одной области музыкального искусства - пошли по стопам своего великого учителя, хотя никто из них не смог до него дорасти, не говоря уже о том, чтобы превзойти его.

Сначала несколько слов о том, как он обучал игре на клавире. Первым делом он старался передать ученику свою манеру артикуляции, о которой здесь уже говорилось 2: ученик должен был на протяжении нескольких месяцев играть одни лишь разрозненные упражнения для всех пальцев обеих рук и при этом постоянно следить за отчетливостью и чистотой звукоизвлечения. Никто не освобождался от этих упражнений; по убеждению учителя, их нужно было продолжать по меньшей мере от 6 до 12 месяцев. Если же у кого-либо из учеников иссякало терпение, Бах шел на уступки: он давал ученику небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино. К пьесам такого рода принадлежат 6 маленьких прелюдий для начинающих и - в еще большей мере - 15 двухголосных инвенций. И те, и другие он написал прямо во время занятий; внимание его было при этом всецело сосредоточено на сиюминутных потребностях ученика. Впоследствии, однако, он переделал эти пьесы - получились прекрасные, выразительные миниатюры. При разучивании этого учебного материала - будь то разрозненные упражнения или небольшие связные пьесы - ученики осваивали и всевозможные манеры 3 (исполняемые как правой рукой, так и левой).

Затем он сразу же давал ученику свои более крупные сочинения, которые, по его безошибочному убеждению, наилучшим образом способствовали развитию обучающегося. Для того, чтобы ученику легче было справляться с трудностями, Бах прибегал к великолепному, незаменимому средству - сам целиком проигрывал ученику пьесу, которую тому предстояло разучить, после чего говорил: «Вот как это должно звучать». Вы только представьте себе, какие преимущества таит в себе этот метод. Как много значит уже сама возможность получить удовольствие от прослушивания подобной пьесы в настоящем исполнении, в ее истинном облике! Даже если это лишь воодушевит ученика, возбудит в нем желание заниматься с повышенным усердием - и то польза будет достаточно велика. Однако на деле это обычно приносит ученику несравненно более существенную пользу; ведь он сразу же получает представление о том, как, собственно, должна звучать заданная ему пьеса и к какой степени совершенства ему нужно стремиться. Ученик того педагога, который не прибегает к указанному средству облегчения задачи, просто не в состоянии все это уловить: ему приходится подбираться к осознанию конечной цели исподволь, по мере постепенного преодоления технических трудностей, а в результате... вполне возможно, что он так и не постигнет, к чему же все-таки следует стремиться. Кроме того, при описанном методе в работу включается интеллект - под его руководством пальцы становятся гораздо более послушными. Короче говоря, в воображении ученика возникает некий идеал, благодаря которому пальцам становится легче справляться с имеющимися в данном сочинении трудностями, так что иной юноша, осваивающий игру на клавире, бывает, годами безуспешно бьется над какой-нибудь пьесой, тогда как он, быть может, за месяц сумел бы как следует ее разучить, если бы ему кто-нибудь хотя бы один-единственный раз проиграл ее надлежащим образом 4.

Таким же целесообразным и надежным, как баховский метод обучения игре на клавире, был и его метод обучения композиции 5. В те времена было принято начинать с сухих, ни к чему не ведущих отвлеченных контрапунктических упражнений. Бах этого не делал. Еще меньше толку он видел в том, чтобы заставлять учеников заниматься вычислениями соотношений тонов; он считал, что это нужно не композиторам, а теоретикам, не занимающимся композицией, и инструментальным мастерам. Он сразу же приступал к чистому четырехголосному генерал-басу и особый упор делал при этом на выписывание голосов, ибо это дает наиболее наглядное представление о продвижении гармонии в условиях чистоты звукосложения 6. Затем он переходил к хоралам 7. В этом виде упражнений он на начальном этапе сам писал басы, а ученики должны были присочинить к ним лишь альт и тенор. В дальнейшем от них требовалось сочинять и басы. Он постоянно следил не только за предельной чистотой гармонии, но и за естественной связностью и текучестью мелодической линии каждого отдельного голоса. О том, сколь образцовой в этом отношении была его собственная манера письма, известно любому знатоку и ценителю: его средние голоса зачастую столь мелодичны, что их можно было бы использовать в качестве верхнего голоса. К этому идеалу надлежало стремиться и его ученикам, и до тех пор, пока они не достигали в этом плане достаточно высокой степени совершенства, он полагал, что пробовать свои силы в самостоятельном сочинении целого им еще преждевременно. Вкус к чистоте, упорядоченности и связности мелодических линий голосов сперва должен был быть привит им в работе над чужим тематическим материалом - все это должно было сделаться для них привычным, прежде чем их можно было, по его убеждению, считать достаточно подготовленными к тому, чтобы попытаться привнести эти качества в собственные композиции.

Кроме того, Бах полагал, что для того, чтобы заниматься композицией, ученик непременно должен обладать способностью музыкально мыслить 8. Тому, кто этой способностью не обладал, он искренне советовал не заниматься этим делом. Поэтому он, не делая различий между собственными сыновьями и другими учениками, начинал обучать их композиции лишь после того, как их первые попытки сочинять музыку убеждали его в том, что они этой способностью действительно обладают, то есть лишь после того, как у него были основания полагать, что в них есть проблески того, что именуется музыкальным гением. Когда же описанный начальный этап освоения гармонии был позади, он приступал к фуге - сначала двухголосной и т. д. Во всех этих и других упражнениях он строго следил за тем, чтобы (1) ученики сочиняли без инструмента, опираясь на воображение (ну, а тех, кто не желал выполнять это требование, он называл «сочинителями, оседлавшими клавиатуру»), и чтобы они (2) постоянно уделяли самое пристальное внимание логике движения каждого голоса самого по себе и - одновременно - его отношению к Другим, связанным с ним и сопутствующим ему голосам. Ни один из голосов, будь то даже средний голос, не должен был обрываться, «недосказавши» то, что он начал было «высказывать». Каждый звук был обязан иметь отношение к предшествующему. Если вдруг появлялся звук, о котором нельзя было сказать, откуда он взялся или куда он направляется, то такой подозрительный вторженец без всяких экивоков изгонялся. Вот эта особая тщательность в обхождении с каждым отдельно взятым голосом и есть то, что делает баховскую гармонию, так сказать, размноженной мелодией. Хаотическое нагромождение голосов, когда, скажем, звук, которому место в теноре, попадает в альт (и наоборот), несвоевременное появление (на той или иной гармонии) сразу нескольких звуков, которые, будто с неба свалившись, в каком-то одном месте внезапно увеличивают установившееся число голосов, а в следующий момент снова куда-то исчезают, обнаруживая всю свою неуместность, - короче говоря, все то, что Себ. Бах, по свидетельствам современников, называл «пачкотней», подразумевая под этим неряшливое, беспорядочное смешение звуков и голосов, не встречается ни у него самого, ни у его учеников. Голоса были для него как бы живыми людьми, беседующими между собой в тесном кругу. Если в общей сложности было, допустим, три голоса, то каждый из них мог на какое-то время умолкнуть, с тем чтобы послушать, что скажут другие, а затем - когда ему будет что сказать, когда и сам он сможет вставить что-то путное - вновь вступить в разговор. Но если приятная беседа внезапно нарушалась бесцеремонным вторжением неуместных, чуждых звуков, вознамерившихся без всякого на то основания вставить хотя бы одно слово или даже один слог, то Бах рассматривал подобное вмешательство как большой беспорядок и указывал своим ученикам на его недопустимость.

И в то же время - при всей этой строгости - он позволял им немалые вольности. Если говорить об употреблении интервалов, о мелодических и гармонических оборотах, ученики его имели право на любые дерзания, лишь бы только во всех этих исканиях не было ничего такого, что могло бы нанести ущерб музыкальному благозвучию или же верному, ясному воплощению внутреннего смысла, ради чего и делается все, что направлено на достижение чистоты гармонии. Сам он испробовал тут все возможности; к подобным же творческим поискам он поощрял и своих учеников. До него педагоги - такие, как, например, Берарди, Бонончини или Фукс 9, - не допускали в работах учеников таких вольностей. Они опасались, что для учеников это чревато опасностями, но тем самым, безусловно, способствовали тому, что их ученики так и не научились преодолевать опасности. Поэтому баховский метод обучения, несомненно, является более целесообразным; он дает ученику гораздо больше. К тому же Бах, в отличие от своих предшественников, при обучении композиции не ограничивался одним лишь чистым звукосложением как таковым; он постоянно уделял внимание и всем остальным требованиям, предъявляемым к действительно хорошему сочинению, а именно единству характера звучания на протяжении всего произведения, стилистическим различиям, ритмике, мелодике и т. д. Тот, кто пожелает ознакомиться с баховским методом обучения композиции во всей его полноте, может обратиться к трактату Кирнбергера «Искусство чистого звукосложения», где этот метод разъяснен достаточно подробно 10. И наконец, его ученикам, пока они находились под его надзором, не разрешалось изучать - помимо его собственных композиций - ничего, кроме классических произведений. Рассудок. позволяющий отличить хорошее от дурного, развивается позже, чем чутье, не говоря уже о том, что и сам этот рассудок может быть введен в заблуждение (и даже искалечен) слишком частым соприкосновением с подделками под искусство. И потому наилучший способ обучения юношества состоит в том, чтобы приучать его к истинно прекрасному. Сознательный подход к ценностям придет потом, с годами, благодаря чему приверженность человека к подлинному искусству еще более укрепится.

Все его ученики, прошедшие такую замечательную школу, стали отличными музыкантами, хотя, конечно, не все достигли одинаково высокого уровня мастерства - больших успехов добились те из них, которые раньше начали у него заниматься, либо те, кому впоследствии довелось получить с той или иной стороны дополнительные стимулы к дальнейшему развитию и применению приобретенного под его руководством. Но лучшими среди них стали его старшие сыновья - Вильг. Фридеман и К. Ф. Эмануэль И не потому, конечно, что их он обучал лучше, чем других свои;< питомцев, а потому, что они с самых ранних лет имели возможность постоянно слышать в отцовском доме хорошую музыку - другой музыки они здесь не слышали. Таким образом, они уже в раннем возрасте - еще до того, как он начал их обучать, - приобщились к лучшему из того, что есть в музыкальном искусстве, тогда как другие его ученики до того, как они начали у него заниматься, либо вообще еще не слышали ничего хорошего, либо уже были испорчены музыкой самого низкого пошиба Впрочем, о достоинствах баховской школы свидетельствует уже то обстоятельство, что даже эти его ученики, невзирая на упомянутые изъяны воспитания, все-таки все без исключения приобрели отменный музыкальный вкус и тем или иным образом очень хорошо проявили себя на этом поприще *. (* Речь идет здесь только о таких учениках, которые в дальнейшем сделали музыку своим основным занятием. Но у Баха было еще много других учеников. Каждый живший поблизости дилетант хотел по меньшей мере иметь основания похвастаться, что обучался у такого крупного и прославленного музыканта. Впрочем, многие выдавали себя за его учеников, хотя никогда ими не были. - Примеч. автора).

Его первым учеником был Йог. Каспар Фоглер, обучавшийся у него еще в Арнштадте и Веймаре и ставший, по свидетельству самого учителя, очень сильным органистом 11. Он занял место органиста в Веймаре, а затем, продолжая оставаться на этой должности, стал там бургомистром. Кое-какие из его хоральных прелюдий для 2 мануалов и педали в 1737 году были награвированы на меди 12

Среди других баховских учеников, ставших незаурядными музыкантами, -

1) Хомилиус в Дрездене, не только великолепный органист, но и превосходный композитор, сочинявший церковную музыку 13.

2) Траншель 14 в Дрездене. Он был прекрасным исполнителем на клавире и хорошим педагогом. Ему принадлежат 6 полонезов (сохранившихся в рукописи), которые, если не считать полонезов Вилы. Фридемана, пожалуй, превосходят все полонезы, какие только есть на свете.

3) Гольдберг 15 из Кенигсберга. Это был очень сильный исполнитель на клавире, но без особых способностей к композиции.

4) Кребс 16, альтенбургский органист. Он был не только очень хорошим органистом, но и плодовитым композитором, писавшим органную, клавирную и церковную музыку. Ему довелось обучаться у Баха на протяжении 9 лет. Желая подчеркнуть его достоинства, тогдашние любители музыки острили: «В одном ручье [Bach] пойман лишь один рак [Krebs]».

5) Альтникколь 17, наумбургский органист, зять своего учителя. Говорят, он был сильным органистом и композитором.

6) Агрикола 18, прусский придворный композитор. Он известен не столько своими сочинениями, сколько познаниями в области теории музыки. Он перевел с итальянского языка на немецкий - и снабдил очень ценными комментариями - руководство Този по искусству пения 19.

7) Мютель 20 в Риге. Он прекрасно играл на клавишных инструментах и сочинял для них музыку; в подтверждение можно назвать его напечатанный дуэт для двух клавиатур, а также ранее опубликованные сонаты.

8) Кирнбергер, придворный музыкант прусской принцессы Амалии в Берлине. Это был один из самых выдающихся музыкантов среди учеников Баха, преисполненный полезнейшего рвения и - в истинном, высоком смысле слова - разбиравшийся во всех тонкостях музыкального искусства. Помимо того, что он развил баховский метод обучения композиции (в своем «Искусстве чистого звукосложения»), музыкальный мир обязан ему первой и единственной надежной системой гармонии, которую он вывел из творческой практики своего учителя (в «Истинных принципах употребления гармонии»). Кроме того, он принес пользу искусству еще и другими трудами и музыкальными сочинениями, а также педагогическим опытом. Сама принцесса Амалия обучалась у него музыке 21.

9) Киттель 22, органист в Эрфурте. Это очень основательный (хотя и не очень искусный) органист. Он известен как автор нескольких трио-фактур 23, которые настолько прекрасны, что сам Бах не постыдился бы назвать себя автором таких сочинений. Киттель - единственный оставшийся в живых из учеников Баха.

10) Фойгт в Ансбахе и органист Шубарт 24 также были названы мне К. Ф. Эмануэлем в числе учеников его отца. Но он не мог о них сообщить ничего, кроме того, что они появились в доме его отца уже после того, как он сам покинул его.

Выше я говорил, что сыновья Баха сильнее всего выделялись среди его учеников. Старший сын, Вильг. Фридеман 25, по оригинальности мелодий стоял ближе всего к своему отцу; все они непохожи на мелодии других композиторов и при этом не только в высшей степени естественны, но и исключительно изящны и изысканны. При утонченной манере исполнения - такой, какая была свойственна ему самому, - они неизбежно должны приводить в восхищение любого знатока музыки. Жаль только, что он больше импровизировал, чем писал, - в этих импровизациях он предавался поискам изысканных оборотов. Поэтому число его великолепных композиций невелико.

За ним следует К. Ф. Эмануэль 26. Он достаточно рано вошел в большой свет и вовремя понял, как нужно сочинять для широкой публики. Поэтому его музыка, изобилующая ясными и доступными мелодиями, уже несколько приближается к популярной, но все еще остается безукоризненно благородной. Между прочим, оба старших сына чистосердечно признавались, что им необходимо было выработать свой собственный стиль, так как, если бы они писали в стиле отца, они все равно никогда не сумели бы дорасти до его уровня.

Иоганн Кристоф Фридрих 27, бюккебургский концертмейстер, подражал манере Эмануэля, но не смог сравниться с братом. Однако, по словам Вильг. Фридемана, он был самым сильным исполнителем среди братьев и лучше всех играл клавирные сочинения отца.

Иоганн Кристиан, так называемый миланский, а затем лондонский Бах, будучи младшим сыном Баха от второго брака, не имел счастья обучаться у своего отца 28. Поэтому ни в одном его произведении не чувствуется оригинального баховского духа. Напротив, он стал популярным композитором, пользовавшимся в свое время большой известностью.

 

Глава VIII

 

1 Помимо больших достоинств, которыми Бах, будучи совершеннейшим исполнителем, композитором и педагогом, обладал в области музыки, его отличали и другие качества: он был хорошим семьянином, другом и гражданином. То, что он очень любил семью, подтверждается его заботой о воспитании детей, а остальное - добросовестным исполнением общественных и гражданских обязанностей. Его манера общения с людьми была приятна каждому. Всякий любитель музыки, жил ли он в одном городе с Бахом или приезжал издалека, мог зайти в его дом и быть уверенным, что найдет там радушный прием. Эта общительность Баха - вкупе с его славой замечательного музыканта - была причиной того, что в его доме почти всегда бывали посетители.

Как музыкант он был чрезвычайно скромен. При всем его превосходстве над всеми, кто имел дело с музыкой, - превосходстве, которого он не мог не чувствовать, - при всем восхищении и почитании, которое каждый день воздавалось ему как выдающемуся музыканту, за всю его жизнь не было ни единого случая, чтобы он пытался претендовать на какое-то особое положение. Когда ему время от времени задавали вопрос, с чего он начал и как это ему удалось овладеть искусством в такой высокой степени совершенства, он обычно отвечал: «Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же»; похоже, что он ни в коей мере не полагался на свой огромный врожденный талант. Все его суждения о других композиторах и их сочинениях были доброжелательными и справедливыми. Конечно, кое-какие из их произведений не могли не казаться ему мелкими и незначительными, ибо он почти всегда занимался только высоким, истинным искусством, но, несмотря на это, он никогда не позволял себе резких суждений, разве что лишь в тех случаях, когда речь шла о ком-либо из его учеников (которым он считал своим долгом высказывать напрямик всю нелицеприятную правду). Еще менее было свойственно ему, ощущавшему свою силу и превосходство, бравировать своими достоинствами, хвастаться ими, что часто бывает с музыкантами, когда они мнят, что перед ними - более слабый Его скромность доходила до того, что даже о несостоявшемся музыкальном поединке с Маршаном он никогда не заговаривал по собственной воле, хотя в этой истории не он, а его соперник был тем, кто бросил вызов. Приписываемые ему всевозможные выходки, подчас авантюристического свойства, - например рассказы о том, что он якобы, бывало, заходил в какую-нибудь церковь в одежде бедного деревенского учителя и просил органиста разрешить ему сыграть хорал, чтобы затем насладиться всеобщим изумлением, вызванным его игрой, или же услышать от органиста, что так может играть либо сам Бах, либо дьявол, - все это сущий вздор. Сам он и слышать не хотел обо всех этих выдумках. Да и само его искусство было слишком высокого полета, чтобы он мог проделывать с ним подобные шуточки. Такой музыкант, как Бах никогда не станет ронять свое достоинство.

На музыкальных собраниях, где исполнялись квартеты или же более полногласные инструментальные сочинения, ему доставляло удовольствие (в тех случаях, когда он, присутствуя на таком вечере, был здесь свободен от каких-либо иных обязанностей) присоединяться к исполнителям и играть на альте. С этим инструментом он находился как бы внутри гармонии и мог наилучшим образом насладиться ею. Бывало также, что при случае он здесь аккомпанировал (скажем, троим ансамблистам и т. п.) на клавесине. Ну, а если он был в хорошем расположении духа и знал, что присутствующий здесь автор сочинения на него не обидится, то любил, как уже говорилось, экспромтом делать из цифрованного баса новое трио или же из 3-х облигатных голосов - квартет. В таких - и только таких - случаях он демонстрировал присутствующим, насколько он силен. Некий Хурлебуш из Брауншвейга, чванный и заносчивый клавесинист, посетил однажды и Лейпциге Баха - не с тем, чтобы послушать его, а наоборот, желая, чтобы тот послушал его игру. Бах принял его дружелюбно и вежливо, терпеливо слушал его малоинтересное исполнение, и когда, прощаясь, гость преподнес его старшим сыновьям напечатанный сборник своих сонат и дал им совет усердно их разучивать (и это - сыновьям Баха, которые уже тогда играли вещи совсем другого рода!), Бах только улыбнулся и не стал ни на йоту менее предупредительным 2.

Он любил слушать чужую музыку. Когда ему доводилось слышать в церкви какую-нибудь сложную, полногласную фугу и рядом с ним в это время стоял один из его старших сыновей, он всегда сразу же, как только появлялись первые проведения темы, предсказывал, какие приемы могут, да и должны, встретиться в дальнейшем. И если композитор действительно хорошо потрудился, то предсказания Баха сбывались; тогда он радовался и толкал в бок сына, чтобы обратить его внимание на эти места. Отсюда видно, что он умел ценить искусство других музыкантов.

Я уже называл имена композиторов, которых он изучал, ценил и любил в юности. Позднее, в зрелом возрасте, эти композиторы отошли у него на задний план. Зато теперь 3 он с большим уважением относился к некогда императорскому оберкапельмейстеру Фуксу, а также к таким композиторам, как Гендель, Кальдара, Рейнх. Кайзер, Хассе, оба Грауна, Телеман, Зеленка, Бенда 4 и др., и вообще ко всему лучшему, что было тогда в Дрездене и Берлине. Первых четырех из вышеназванных композиторов, а именно Фукса, Генделя, Кальдару и Кайзера, он не знал лично, со всеми же остальными был знаком. С Телеманом он часто общался в юности. К Генделю он питал глубокое уважение и не раз высказывал желание лично познакомиться с ним. Так как Гендель тоже был великолепным клавесинистом и органистом, то многие ценители музыки в Лейпциге и его окрестностях очень хотели послушать этих замечательных музыкантов вместе. Но Гендель никак не мог выбрать время для такой встречи 5. Он три раза приезжал из Лондона в Галле, свой родной город. Во время его первого приезда, примерно в 1719 году, Бах жил еще в Кётене, находящемся на расстоянии всего-навсего четырех миль от Галле. Он сразу же узнал о прибытии Генделя и, не медля ни минуты, отправился в Галле, чтобы нанести ему визит. Но именно в день его приезда Гендель снова покинул Галле. Когда Гендель второй раз приехал в Галле (между 1730 и 1740 годами 6), Бах жил уже в Лейпциге, но в это время был болен. Однако, едва узнав о приезде знаменитого музыканта, он послал своего старшего сына Вильг. Фридемана в Галле с поручением самым учтивым образом пригласить Генделя к себе в Лейпциг. Но Гендель... сожалел, что приехать не может. Когда же Гендель в третий раз посетил Галле (в 1752 или 1753 году 7), Баха уже не было в живых. Таким образом, желанию Баха не суждено было осуществиться, как не исполнилось и желание многих ценителей музыки видеть и слышать Баха и Генделя вместе.

В Дрездене - в то время, когда капельмейстером там был Хассе, - оркестр и опера были поистине блестящими и великолепными. У Баха там еще в прежние годы было много знакомых, и все они очень его почитали. Хассе и его супруга, знаменитая Фаустина, тоже несколько раз бывали в Лейпциге - и тоже восхищались его огромным мастерством. Поэтому в Дрездене Баха всегда ждал почетный прием, и он часто ездил туда слушать оперу. Обычно его сопровождал старший сын; за несколько дней до отъезда отец, бывало, говорил: «Фридеман, а не послушать ли нам снова красивые дрезденские песенки?» Как бы невинна ни была эта шутка, я все же уверен, что Бах мог себе ее позволить только в разговоре с этим своим сыном, который к тому времени тоже умел уже различать, где великое в искусстве, а где лишь красивое и приятное.

То, что принято называть блестящей жизнью, Баху не было знакомо. Правда, его должность давала ему неплохой заработок, но ведь на эти средства ему нужно было кормить и растить множество детей. Других источников дохода он не имел, да и не искал их 8 Он был слишком поглощен своими делами и своим искусством, чтобы встать на тот путь, который для такого человека, как он, особенно в его время, вполне мог бы сделаться просто золотым дном. Если бы он пожелал выезжать за пределы Германии, то, как сказал даже один из его недругов, он наверняка снискал бы восхищение всего мира. Однако он любил тихую семейную жизнь, постоянное, непрерывное общение со своим искусством и, как и его предки (а о них уже говорилось), довольствовался малым.

К тому же судьба не отказала ему ни в любви, ни в дружбе, ни в почете. Князь Леопольд Кётенский, герцог Эрнст Август Веймарский и герцог Кристиан Вейсенфельсский выказывали ему самую искреннюю любовь, которая великому музыканту была тем более дорога, что эти властители не просто любили музыку, но и были настоящими знатоками музыкального искусства. В Берлине и Дрездене он также пользовался всеобщим уважением и почетом.

Если добавить к этому еще и восхищение знатоков и любителей музыки, слышавших его либо познакомившихся с его сочинениями, то нетрудно будет понять, что такой человек, как Бах, который «пел лишь себе и музам», получил из рук славы все, чего только мог пожелать и что имело для него большую притягательную силу, чем все эти сомнительные знаки отличия в виде какой-нибудь дарованной сиятельным лицом орденской ленты или златой цепи 9.

То, что он в 1747 году стал членом основанного Мицлером «Общества музыкальных наук» 10, едва ли заслуживало бы упоминания, если бы мы не были обязаны этому обстоятельству превосходным хоралом «Vom Himmel hoch...» (и т. д.) [«С высот небесных я сошел»] 11.Он преподнес упомянутый хорал мицлеровскому «Обществу» при вступлении в него и затем отдал эти ноты в гравировку на меди.

 

Глава IX

 

Чтобы создать столь совершенные произведения искусства, какие оставил нам Бах во многих жанрах музыки, надо было отдавать композиции много времени и сил. Кто не посвящает себя изо дня в день своему искусству, тот, будь он даже величайшим гением на свете, никогда не создаст произведение, о котором знаток мог бы сказать, что оно во всех отношениях безупречно и совершенно. Лишь непрерывная практика может привести к подлинному мастерству. Однако было бы большим заблуждением считать все плоды этой практики шедеврами на том лишь основании, что среди них таки есть настоящие шедевры. Так и с произведениями Баха. Хотя уже ранние его опыты, безусловно, отмечены печатью гения, в них, тем не менее, так много лишнего, так много одностороннего, необузданного и безвкусного, что они не заслуживают сохранения для широкой публики и могут иметь значение разве что для такого ценителя искусства, который задастся целью основательно изучить весь пройденный этим гением путь становления - начиная с самых первых его шагов 1.

Для того чтобы отделить не вполне совершенные работы, в том числе юношеские пробы пера, от подлинных шедевров, у нас, помимо метода критического сопоставления, есть два средства, как бы предоставленные в наше распоряжение самим Бахом. Одно из них связано со следующим обстоятельством: к тому времени, когда он впервые опубликовал свое сочинение, ему было уже больше сорока лет 2; напрашивается предположение, что все то, что он сам - в столь зрелом возрасте - считал достойным публикации, очевидно, является музыкой высокого качества. Стало быть, у нас есть основания отнести к числу безусловно превосходных сочинений все те, которые он сам обнародовал посредством гравировки 3.

Что же касается несравненно более многочисленных его музыкальных работ, распространявшихся лишь в рукописных копиях, то для того, чтобы уяснить, какие из них достойны сохранения, мы можем прибегнуть отчасти к методу критического сопоставления, а отчасти - ко второму средству, предоставленному в наше распоряжение самим Бахом. Дело в том, что он, как и все истинные гении, никогда не переставал шлифовать свои сочинения, дабы сделать удачные еще более прекрасными, а более прекрасные - превосходнейшими. Всё, что в его ранних вещах оставляло желать лучшего, он таки улучшал. Эта страсть к усовершенствованию коснулась даже кое-каких из тех его сочинений, которые были уже награвированы 4 Таково происхождение различных версий одних и тех же сочинений (в более ранних и в более поздних рукописях). Он сам был убежден в том, что в этих сочинениях было что усовершенствовать, и старался превратить их в поистине высокохудожественные произведения. Я отношу сюда большую часть из того, что он написал до 1725 года 5, - подробности можно извлечь из приводимого ниже списка его произведений 6. Очень многие из его более поздних композиций, которые, однако, по вполне понятным причинам также были известны лишь в рукописном виде, носят слишком явный отпечаток совершенства, чтобы могло возникнуть какое бы то ни было сомнение насчет того, должны ли мы относить их к недостаточно совершенным опытам или же к работам зрелого мастера, безукоризненно владеющего своим искусством.

К награвированным произведениям Баха относятся следующие:

1) «Klavierubung, [ч. I,] состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантных пьес, - любителям во услаждение души... Opus 1. В издании автора. 1731» 7 [BWV 825-830]. Этот сборник содержит 6 сюит 8, первая из которых вышла из печати в 1726 году; остальные последовали за ней одна за другой 9, а в 1731 году они были напечатаны все вместе - это издание привлекло в свое время внимание всего музыкального мира, ибо никогда еще до тех пор люди не видели и не слышали столь превосходных клавирных сочинений. Тот, кто был в состоянии как следует разучить пьесы из этого сборника, мог тем самым добиться успеха в жизни; да и в наше время молодой музыкант может снискать себе с их помощью почет и уважение - настолько они великолепны, благозвучны, выразительны и вечно новы. В недавно вышедшем издании они озаглавлены «Exercices pour le Clavecin».

2) «Klavierubung, [ч. II,] состоящая из Концерта в итальянском вкусе и Увертюры на французский манер, для клавесина с двумя мануалами... В издании Кристофора Вайгеля» в Нюрнберге 10 [BWV 971, 831].

3) «Klavierubung, [ч. III,] состоящая из различных прелюдий на песнопения из катехизиса и прочие, для органа: любителям и особенно знатокам подобных дел во услаждение души... В издании автора» 11 [BWV 552, 669-689, 802-805]. Кроме предназначенных для органа прелюдий, фуг и хоральных обработок, являющихся подлинными образцами искусства, сборник содержит еще четыре дуэта для клавира, которые, как образцовые сочинения этого рода, не допускают добавления третьего голоса.

4) «Шесть хоралов разного рода для исполнения на органе с двумя мануалами и педалью. Целла (Тюрингия), в издании Йог. Г. Шюблера» [BWV 645-650]. Они преисполнены величия и благоговения. Некоторые из них могут дать представление о том, как Бах отступал от общепринятой манеры регистровки. Так, например, во втором хорале - «Wo soll ich fliehen hin...» («Где пребывать я буду?») - он предписывает: для первого мануала - использование регистров 8-футового тона, для второго - 16-футового, а для педальной клавиатуры - 4-футового тона 12, причем педали поручен cantus firmus 13.

5) «Klavierubung, [ч. IV,] состоящая из Арии с различными вариациями, для клавесина с 2-мя мануалами... Нюрнберг, в издании Балтазара Шмидта» 14 [BWV 938]. Это восхитительное сочинение состоит из 30 вариаций, среди которых имеются каноны во всех типах движения и во все интервалы - от примы до ноны, и все они отличаются высшей степенью внятности, текучести и мелодичности. Есть здесь и написанная по всем правилам 4-го-лосная фуга и немало других, в высшей степени блестящих вариаций для 2-х клавиатур, а напоследок - еще и так называемый Quodlibet 15, который уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли.

Наличием этой модели, по которой вообще следовало бы писать все вариации (хотя по понятным причинам ни одного подобного произведения пока еще никем не было создано), мы обязаны графу Кайзерлингу, тогдашнему российскому посланнику при дворе курфюрста Саксонского, который часто бывал в Лейпциге и привозил туда с собой уже упоминавшегося выше Гольдберга, чтобы тот мог кое-чему поучиться у Баха. Граф часто хворал и всякий раз, когда его одолевало какое-нибудь недомогание, страдал бессонницей. Гольдберг, живший у него в доме, должен был в таких случаях находиться ночью в соседней комнате и что-нибудь играть ему, дабы отвлечь его от его недугов. Как-то раз граф сказал Баху, что хотел бы получить для своего Гольдберга какие-нибудь приятные клавирные пьесы, достаточно бодрые по характеру, чтоб они могли скрасить его бессонные ночи. Бах решил, что тут, пожалуй, лучше всего подойдут вариации, хотя до сих пор считал, что это дело неблагодарное - его не устраивала неизменность гармонической основы; тем не менее эти вариации, как и всё, что он создавал в то время, получились у него великолепно: это одно из образцовых произведений музыкального искусства. Следует сказать, что им создан единственный образец такого рода. Граф называл этот цикл своими вариациями. Он никак не мог ими насладиться, и долго еще, как только у него начиналась бессонница, он, бывало, говорил: «Любезный Гольдберг, сыграй-ка мне какую-нибудь из моих вариаций». Бах, наверное, никогда не получал ни за одну свою работу такого вознаграждения, как за эту. Граф преподнес ему золотой кубок, наполненный сотней луидоров. Но художественная ценность этих вариаций так велика, что даже если бы подарок графа был в тысячу раз дороже, этому дару все равно было бы далеко до их действительной стоимости. В издании этих вариаций (в награвированном виде) есть несколько существенных ошибок; в своем экземпляре автор их тщательно исправил.

6) «Несколько канонических вариаций на рождественское песнопение «Vom Himmel hoch da komm' ich her» [«С высот небесных я сошел»] для органа с 2-мя мануалами и педалью... Нюрнберг, в издании Балтазара Шмидта» 16 [BWV 769]. Это 5 вариаций, в которых множество искусных канонических приемов находит применение в самом непринужденном виде.

7) «Музыкальное приношение», посвященное королю Прусскому Фридриху II 17 [BWV 1079]. Полученная от короля тема, о которой уже говорилось выше, выполнена здесь, во-первых, как 3-голосная клавирная фуга под названием RICERCAR 18 [Ричеркар], или – полностью - «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» 19. Во-вторых, композитор сделал из этой темы 6-голосный ричеркар для клавира. В-третьих - разного рода «Thematis regii elaborationes canonicae» [«Канонические разработки королевской темы»]. Наконец, в-четвертых - трио [-соната] для флейты, скрипки и [цифрованного] баса на ту же тему.

8) «Искусство фуги» [BWV 1080]. Это великолепное, единственное в своем роде произведение вышло в свет уже после смерти автора, в 1752 году, но еще при его жизни было в большей своей части награвировано одним из его сыновей. Марпург, стоявший тогда во главе музыкальной критики в Германии, снабдил издание предисловием, в котором сказано очень много хорошего и верного о ценности и пользе подобных сочинений 20. Но для широких кругов эта баховская работа оказалась творением слишком высокого полета, и потому ей пришлось уйти в круг узкий, состоящий из весьма немногочисленных знатоков. Небольшого числа отпечатков хватило, чтобы в короткий срок удовлетворить потребность этого узкого круга, после чего награвированные доски лежали без употребления 21 и были в конце концов проданы наследниками Баха как старая медь. Если бы подобное творение, написанное каким-нибудь столь же прославленным композитором, как Бах, появилось где-нибудь за пределами Германии, да еще было бы как нечто исключительное рекомендовано человеком, чье мнение в этой области значило очень много, то из одного лишь патриотизма там разошелся бы и десяток роскошных изданий. В Германии же не нашло сбыта даже то количество отдельных экземпляров такого труда, которое принесло бы выручку в сумме, достаточной для оплаты стоимости израсходованных на его гравировку медных досок.

Это произведение состоит, можно сказать, из вариаций в крупном плане: автор намеревался наглядно показать, что можно сделать с одной темой фуги. Все эти вариации являются законченными фугами на одну и ту же тему - они названы здесь контрапунктами. В предпоследней (по замыслу) фуге 3 темы; в третьей из них композитор дает о себе знать «именной» последовательностью звуков b - а - с - h. Работа над этой фугой была прервана из-за болезни глаз автора и не была возобновлена вследствие неудачного исхода операции. Бах, говорят, намеревался - если бы не помешало это печальное обстоятельство - взять для самой последней фуги 4 темы, провести их во всех 4-х голосах в обращении и этим завершить свой колоссальный труд. Все имеющиеся в этом произведении различные виды фуг на одну основную тему обладают, между прочим, тем - общим для них для всех - преимуществом, что все голоса в них в должной мере мелодически развиты и ни один не уступает в этом отношении другому.

Отсутствие конца в фуге, оказавшейся последней, восполнено присовокупленным к произведению хоралом (разработанным 4-голосно) «Wenn wir in hochsten Nothen sind» (и т. д.) [«Когда в беде великой мы»]. Бах, будучи уже слепым, за несколько дней до смерти продиктовал его своему зятю Альтникколю 22. Мне нечего сказать о том мастерстве, которым отмечен этот хорал, - оно настолько стало привычным автору оного, что даже больной он не переставал владеть им. Но всякий раз, когда я играю этот хорал, меня охватывает такое волнение, вызываемое выраженным в нем кротким смирением и благоговением, что я затрудняюсь сказать, без чего мне легче было бы обойтись - без этого хорала или без окончания фуги.

9) Наконец, после смерти Баха вышли из печати еще «Четырехголосные хоралы, собранные К. Ф. Э. Бахом» [BWV 253-438]. Первая часть издана в Берлине и Лейпциге у Бирнштиля в 1765 году 23, вторая часть - в 1769 году. Каждая часть содержит [около] 100 хоралов, которые большей частью взяты из баховских годовых циклов церковных сочинений [кантат]. Позднее Кирнбергер выпустил 4 сборника таких 4-голосных хоралов Йог. Себ. Баха в издательстве Брейткопфа [BWV 253- 438] 24

Неизданные произведения Баха могут быть подразделены на клавирные и органные с сопровождением и без сопровождения, на композиции для смычковых инструментов и сочинения для пения. Приведу их в их естественной последовательности.

I. Клавирные сочинения

1) 6 маленьких прелюдий для начинающих [BWV 933-938].

2) 15 двухголосных инвенций [BWV 772-786]. Музыкальное построение, написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки голосов можно было произвести целую пьесу, называли инвенцией [«изобретением»]. Все остальное в такой пьесе - это уже работа с готовым материалом, и если композитор должным образом владел приемами выведения из этого материала некоего музыкального целого, то тут уже изобретать ничего не приходилось 25. Эти 15 инвенций весьма полезны для обучения осваивающих искусство игры на клавишных инструментах. Автор стремится к тому, чтобы в равной мере развивались не только обе руки, но и все пальцы. Инвенции были написаны в 1723 году в Кётене и первоначально были озаглавлены следующим образом: «Искреннее наставление, посредством коего любителям клавира... указывается ясный способ не только научиться чисто играть на 2 голоса, но и... находить хорошие [мелодические] изобретения... и хорошо оные проводить, а более всего - обрести напевную манеру игры и... вкус к композиции» 26.

Во многие из этих инвенций поначалу вкрались кое-какие неподатливые, неблагозвучные мелодические обороты и другие изъяны. Бах и в более поздние годы считал эти инвенций, вследствие их особого построения, очень полезными для своих учеников; постепенно он удалил из них все то, что, как подсказывал ему его ставший тем временем более взыскательным вкус, уже не годилось 27. В конце концов он сделал из них подлинные шедевры, отличающиеся большой выразительностью и отнюдь не утратившие из-за этого усовершенствования своей практической ценности для тренировки рук и пальцев, равно как и для формирования вкуса. Тщательно изучая эти инвенции, можно наилучшим образом подготовить себя к исполнению более сложных произведений Йог. Себ. Баха.

3) 15 трехголосных инвенции, известных также под названием «синфонии» [BWV 787-801]. Они преследуют ту же цель, что и названные выше, но представляют большую трудность для учащихся.

4) «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам... Для пользы и употребления стремящегося к учению музыкального юношества, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел» 28. Первая часть датирована 1722 годом [BWV 846-869]. Вторая часть этого произведения, также содержащая двадцать четыре прелюдии и двадцать четыре фуги во всех тональностях, была сочинена позднее [BWV 870-893]. Она от начала до конца состоит сплошь из шедевров. В первой же части есть несколько прелюдий и фуг, несущих на себе отпечаток незрелости молодого автора; он сохранил их в составе сборника, вероятно, лишь затем, чтобы фуг и прелюдий было в нем ровно по двадцать четыре. Но тут он впоследствии старался усовершенствовать все, что оставляло желать лучшего. Он либо выбрасывал целые куски, либо переделывал их, так что в более поздних копиях осталось лишь совсем немного пьес, в которых все еще можно обнаружить кое-какие недостатки. К ним я отношу фуги ля минор, соль мажор, соль минор, до мажор, фа мажор, фа минор и др. Зато все остальные пьесы великолепны, а некоторые даже настолько хороши, что не уступают тем, что содержатся во 2-й части. Да и вторая часть, в целом более совершенная, чем первая, в дальнейшем претерпела существенные изменения, о чем можно судить, сравнивая старые копии с новыми. Следует сказать, что обе части, вместе взятые, заключают в себе подлинное художественное сокровище - такое, какого не найти нигде, кроме Германии.

5) Хроматическая фантазия и фуга [BWV 903]. Я потратил бесконечно много труда, пытаясь найти еще что-нибудь, написанное Бахом в таком же духе. Но напрасно. Эта фантазия - единственная в своем роде; ничего подобного никогда не было. Я получил ее первоначально от Вильг. Фридемана из Брауншвейга. Помню, один наш общий приятель, любивший сочинять всякие стишки, приложил тогда к нотам такое четверостишие:

При сем прилагается вам

То, что сложил Себастьян.

«Хроматика» - имя фантазии той;

Вовеки пребудет она молодой.

Поразительно, что это чрезвычайно искусно написанное сочинение производит впечатление даже на самого неискушенного слушателя (конечно, при условии достаточно аккуратного исполнения).

6) Фантазия. Эта вещь - совсем иного свойства, чем предыдущая: она, подобно сонатному аллегро, делится на 2 части и исполняется в едином движении и в твердом метре. А вообще-то она великолепна <...> [BWV 906, 1]

В более ранних рукописях к этой фантазии присовокуплена незаконченная фуга, которая, однако, не имеет к ней отношения <...> [BWV 906, 2]

Но то, что, по крайней мере, ее первые 30 тактов принадлежат Баху, не может вызывать сомнения, ибо в них предпринята крайне смелая попытка употребить в 3-голосной гармонии уменьшенные и увеличенные интервалы с их обращениями; на такое никто, кроме Баха, никогда не отважился бы. То, что следует после этих 30-ти тактов, кажется написанным другой рукой, так как здесь нет никаких признаков себастьяновской манеры.

7) Шесть больших сюит, которые состоят из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг и т. п. Они известны под названием «Английские сюиты» [BWV 806-811], поскольку композитор написал их для одного знатного англичанина 29 <...>

Все они представляют большую художественную ценность, а некоторые пьесы, например жиги из 5-й и 6-й сюит, следует рассматривать как образцы высшего мастерства в отношении оригинальности мелодии и гармонии <...>

8) Шесть маленьких сюит, которые состоят из аллеманд, курант и т. п. Их обычно называют «Французскими сюитами» [BWV 812-817], поскольку они написаны во французском вкусе <...>

В них, в соответствии с авторским замыслом, меньше учености, чем в других баховских сюитах; здесь композитор большей частью обращается к приятным для слуха, запоминающимся мелодиям. В этом отношении особенно примечательна 5-я сюита, все части которой насыщены чрезвычайно привлекательными мелодиями; в заключительной жиге из этой сюиты употреблены одни лишь консонирующие интервалы, преимущественно сексты и терции.

Таковы самые лучшие клавирные сочинения Йог. Себ. Баха, которые все без исключения могут считаться классическими. Что же касается многочисленных не упомянутых здесь сюит, токкат и фуг, то, хотя все они представляют в том или ином отношении немалую художественную ценность, они все же относятся к числу его юношеских опытов. Среди них найдется не более 10-12-ти пьес, достойных сохранения: одни - поскольку они с большой пользой могут быть использованы в качестве пальцевых упражнений, да и изначально были написаны автором именно с этой целью, другие - хотя бы потому, что они уж во всяком случае лучше, нежели подобные сочинения многих других композиторов. В качестве пальцевого упражнения для обеих рук я особенно выделяю фугу ля минор, в которой непрерывные гаммообразные пассажи в партиях обеих рук рассчитаны на то, чтобы способствовать развитию силы и беглости как правой, так и левой руки, и притом в одинаковой мере <...> [BWV 944]

Для начинающих может быть полезна небольшая двухголосная фуга, очень мелодичная и отнюдь не устаревшая <...>

II. Сочинения для клавира сопровождении других инструментов

1) Шесть сонат для клавира в сопровождении облигатной скрипки [BWV 1014-1019]. Эти сонаты были сочинены Бахом в Кётене и могут быть отнесены к его первым мастерским произведениям этого рода. На всем своем протяжении они фугированы; в них встречаются также каноны между клавиром и скрипкой, в высшей степени мелодичные и характерные. Партия скрипки рассчитана на очень сильного исполнителя. Бах хорошо знал возможности этого инструмента и использовал их в полной мере - подобно тому, как он использовал все возможности клавира. Эти 6 сонат написаны в следующих тональностях: си минор, ля мажор, ми мажор, до минор, фа минор и соль мажор.

2) Многочисленные отдельные сонаты для клавесина в сопровождении скрипки, флейты, виолы да гамба и пр. Все они великолепно написаны, так что сонаты эти и в наше время могли бы доставить удовольствие знатокам.

3) Концерты для клавесина в сопровождении многих инструментов. Несмотря на богатство художественных приемов, в отношении формы и других моментов они устарели 30.

4) Два концерта для двух клавиров в сопровождении двух скрипок, альта и виолончели <...> [BWV 1060, 1061]

Первый концерт уже устарел, второй же звучит так свежо, как будто он написан только вчера. Он вполне может исполняться и без сопровождения смычковых инструментов, причем и в таком варианте он звучит превосходно. Последнее аллегро представляет собой строгую и великолепно выполненную фугу. И этот род музыкальных произведений Бах также усовершенствовал первым и даже, пожалуй, первым его испробовал. Во всяком случае, среди сочинений других композиторов мне известен лишь один пример такого рода, который, быть может, относится к более раннему времени, чем баховский образец; это так называемая Токката нюрнбергского композитора Вильг. Иеронимуса Пахельбеля 31. Но, во-первых, Пахельбель был современником Баха, и не исключено, что предпринять такую попытку его побудил пример Баха, а во-вторых - эта его Токката такого свойства, что едва ли заслуживает особого внимания: один клавир у него все время просто повторяет то, что только что играл другой, не проявляя ни малейшей самостоятельности. Вообще, создается впечатление, что Бах в это время хотел испробовать все, что только можно сделать с большим и с малым количеством партий. Подобно тому, как он снизошел до одноголосной музыки, где сумел все, что требовалось для полноты звучания, втиснуть в одну-единственную партию, он поднялся и до объединения в совместном звучании такого количества инструментов, которые уже сами по себе обладают большими выразительными возможностями, какое только было мыслимо. От концертов для двух клавиров он перешел к объединению трех клавиров; в этом жанре он создал тоже два образца.

5) Два концерта в сопровождении четырех смычковых инструментов <...> [BWV 1064, 1063]

В этих сочинениях примечательно то обстоятельство, что, наряду с гармоническим переплетением и постоянным концертированием трех солирующих инструментов, смычковым инструментам, с их весьма развитыми партиями, здесь отводится вполне самостоятельная роль. Мастерство, понадобившееся для осуществления подобной задачи, просто невообразимо. А если еще учесть, что эти мастерски написанные произведения звучат так ярко, характерно и выразительно, как будто композитор имел дело только с одной простой мелодией (в особенности это относится к концерту ре минор), то уж и не знаешь, что сказать, - так все это изумляет. Но Баху и этого было мало. Он попробовал использовать сразу четыре клавира.

6) Концерт для 4-х клавиров с сопровождением 4-х смычковых инструментов <...> [BWV 1065]

О реальном звучании этого концерта я не могу судить, так как мне никогда не удавалось найти для этого сразу 4 клавесина и 4 исполнителя. Но в том, что написан он великолепно, можно убедиться, сравнивая отдельные голоса.

III. Органные сочинения

Педальная клавиатура - существенная часть органа; уже одна она возвышает этот инструмент над всеми остальными. Именно педаль придает его звучанию великолепие, торжественность и величавость. Без педали это было бы уже не то: утратив присущую ему величавость, орган не слишком отличался бы от позитива, не имеющего в глазах знатока никакой ценности 32. Но для того, чтобы выявились все преимущества большого органа, снабженного педальной клавиатурой, надо использовать его огромные возможности сполна; иначе говоря, исполнитель и композитор должны быть в состоянии извлечь из него всё, на что он способен. Никто не превзошел в этом отношении И. С. Баха, и дело тут не только в богатстве его мелодии и гармонии (и не только в том, что он умел применять мелодические и гармонические средства в полнейшем соответствии с природой этого инструмента), но и в том, что он поручал педальной клавиатуре развитой, самостоятельный голос. Это он делал уже в ранних сочинениях. Но по-настоящему он овладел этим способом применения педали лишь со временем, так что его первые в полном смысле слова совершенные, образцовые органные композиции приходятся на тот же период, что и его первые подлинные шедевры в области клавирного творчества.

В своих предшествующих работах он постепенно приближался к этой цели; великое множество их распространилось по свету в рукописных копиях. Вообще, как только какой-нибудь музыкант заявляет о себе незаурядными сочинениями, всем хочется иметь что-нибудь из его композиций. Но со временем - на каком-то этапе его творческого пути - любопытство публики, как правило, оказывается уже удовлетворенным, особенно если он совершенствует свое мастерство, идя непроторенной дорогой, а стало быть, слишком далеко отходит от укоренившихся в сознании людей представлений. Так оно, по всей видимости, было и с Бахом. И потому как раз самые совершенные его вещи гораздо менее известны, чем ранние опыты. Поскольку эти ранние опыты никоим образом не могут быть включены в текстологически выверенное собрание его сочинений, я перечислю здесь лишь те произведения, которые достойны того, чтобы войти в такое издание (точно так же, как я это делал всюду выше в этой главе).

Лучшие органные сочинения Йог. Себ. Баха можно подразделить на три группы:

1) Большие прелюдии и фуги с облигатной педалью. Установить, сколько их всего, не представляется возможным, но я думаю, что их немногим более дюжины. Во всяком случае, в результате многолетних разысканий мне удалось собрать всего 12 сочинений такого рода; вот их темы <...> [BWV 546, 543, 541, 548, 544, 547, 539, 545a, 538, 540, 535, 533]

Сюда же я отношу, помимо того, чрезвычайно искусно выполненную Пассакалью, которая, однако, предназначена не столько для органа, сколько для клавесина с двумя мануалами и педалью 33 <...> [BWV 582]

2) Прелюдии на темы различных хоральных песнопений. Варьировать подобным образом хоральные напевы Бах начал еще в Арнштадте - он называл такие обработки Partite diverse. Большинство из них можно было играть, не пользуясь педальной клавиатурой. Но те, о которых идет речь здесь, непременно требуют применения облигатной педали. Число их, должно быть, приближается к 100; во всяком случае, у меня их больше 70-ти. и, насколько мне известно, по разным местам рассеяно еще немало баховских сочинений такого рода. Нет ничего более величавого, возвышенного и благоговейного, чем эти прелюдии. Но перечислить их здесь нет возможности, ибо их слишком много. Помимо этих, сравнительно крупных прелюдий, есть еще множество небольших, более легких (рассчитанных на начинающих органистов), которые разошлись по свету - так же, как и более сложные, - в рукописных копиях.

3) Шесть сонат, или трио 34, для двух мануалов с облигатной педалью [BWV 525-530]. Бах написал их для своего старшего сына, Вильг. Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал. Это музыка неописуемой красоты. Созданные в пору наивысшей творческой зрелости автора, эти сонаты можно охарактеризовать как наиболее значительное из всего, что им написано в данном роде композиции. <...>

Прекрасны и другие, отдельные [сочинения такого рода], хотя они и уступают вышеназванным.

IV. Инструментальные сочинения 35

Немного найдется инструментов, для которых Бах ничего не написал. В те времена в церкви было принято исполнять во время причастия Concert, или соло, на каком-нибудь инструменте. Баху частенько доводилось писать пьесы такого рода, причем писал он их с таким расчетом, чтобы они были как можно более полезны музыканту, совершенствующемуся в игре на своем инструменте. Но пьесы эти в большинстве своем до нас не дошли. Зато сохранились две фундаментальные группы сочинений иного предназначения (которыми, должно быть, с лихвой возмещается утраченное), а именно:

1) 6 скрипичных соло без какого бы то ни было сопровождения 36 и

2) 6 виолончельных соло, тоже без всякого сопровождения 37. В течение многих лет все крупнейшие скрипачи считали баховские скрипичные соло наилучшим материалом, позволяющим тому, кто стремится к освоению игры на скрипке, полностью овладеть этим инструментом 38. Подобную же ценность представляют и виолончельные соло.

V. Сочинения для пения 39

1) Пять полных годовых циклов церковных сочинений на все воскресные и праздничные дни 40.

2) Пять пассионов, среди них один двухорный 41.

3) Много ораторий, месс; магнификат, отдельные Sanctus; сочинения на рождение, именины, кончину, венчание 42; «вечерняя музыка» 43, а также несколько итальянских кантат 44.

4) Много мотетов для одинарного и двойного состава хора. Большинство из этих сочинений ныне рассеяно по разным местам. Годовые циклы [кантат] после смерти автора попали к его старшим сыновьям, причем большинство из этих сочинений получил Вильг. Фридеман, поскольку его тогдашняя должность в Галле позволяла ему найти им большее применение 45; дальнейшие обстоятельства его жизни вынудили его постепенно распродать доставшееся ему в наследство от отца. Да и остальные крупные вокальные сочинения разошлись по разным местам. Уцелело 8 или 10 двухорных мотетов, но опять-таки не в одном каком-либо собрании, а в разных руках. Среди нот, собранных [Анной] Амалией, принцессой Прусской, и перешедших по ее завещанию во владение Иоахимстальской гимназии в Берлине 46, находится, пожалуй, наиболее крупное собрание баховских вокальных сочинений, хотя и здесь их не так много. Мною там обнаружены следующие произведения:

1) 21 церковная кантата. В одной из них - на слова «Schlage doch, gewunschte Stunde» [«Да пробьет желанный час»] 47 - композитор применил облигатные колокольчики. Отсюда можно заключить, что эта (а может быть, и не только эта) кантата не относится к числу сочинений, написанных в то время, когда его вкус достиг подлинной чистоты.

2) 2 пятиголосные мессы (с инструментальным сопровождением, рассчитанным на большой состав исполнителей).

3) Месса для двойного хора; один хор сопровождается струнными инструментами, другой - духовыми.

4) «Страсти» для двойного хора. Текст принадлежит Пикандеру.

5) Sanctus на 4 голоса с инструментальным сопровождением.

6) 4-голосный мотет «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» [«Из бездны бед к тебе взываю»] 48.

7) 5-голосный мотет «Jesu, meine Freude» [«Иисус, моя радость», BWV 227].

8) Четыре мотета для 8-голосного, то есть двойного, хора: a) «Furchte dich nicht, ich bin bei dir» и т. д. [«Не бойся, я с тобой», BWV 228]; б) «Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf» и т. д. [«В слабости нас укрепляет дух», BWV 226]; в) «Komm, Jesu, komm» и т. д. [«Приди, Иисусе», BWV 229]; г) «Singet dem Herrn ein neues Lied» и т. д. [«Пойте господу новую песнь», BWV 225].

9) Отдельная фуга для 4-х голосов: «Nimm, was dein ist, und gehe hin» и т. д. [«Возьми свое и уходи»] 49.

10) Кантата с речитативами, ариями, дуэтом и хором. Это «Крестьянская кантата» [BWV 212].

К последней приложена аннотация, а к мессе, указанной здесь под № 3, - написанное рукой Кирнбергера разъяснение заложенного в ней большого мастерства.

 

Глава Х

 

Здесь уже неоднократно говорилось о том, с каким усердием Бах всю жизнь работал над усовершенствованием своих произведений. Я имел возможность сопоставлять многие рукописи его важнейших сочинений, относящиеся к разным годам жизни композитора, и должен признаться, что меня часто поражали и радовали те средства, к которым он прибегал в своем неизменном стремлении превратить ущербное в хорошее, хорошее - в более удачное, а лучшее - в наилучшее. Ничто не может быть более поучительным для знатока, равно как и для всякого ревностного приверженца музыкального искусства, чем подобные сопоставления. Поэтому было бы очень желательно приложить к полному собранию сочинений Баха специальную брошюру, в которой были бы собраны наиболее существенные и поучительные разночтения из рукописей его лучших произведений, с тем, чтобы можно было сопоставить различные варианты. Почему применительно к творениям композитора - поэта звуков - нельзя сделать то, что делается применительно к произведениям поэтов, пользующихся словом? 1

В своих ранних сочинениях Бах, как и другие начинающие композиторы, частенько по нескольку раз повторял одно и то же, разве что «другими словами»: одна и та же модуляция 2, бывало, тотчас же повторялась у него октавой ниже, а то и в той же самой октаве - либо без всяких изменений, либо с несколько видоизмененной мелодической фигурой. В зрелые годы он терпеть не мог подобных признаков скудости мысли и без всяких колебаний выбрасывал из своих композиций такие места, не придавая никакого значения тому, насколько широк был круг лиц, которые уже успели стать обладателями рукописных копий этих пьес и которым они безоговорочно нравились в их прежнем виде. В высшей степени показательными примерами могут служить до-мажорная и до-диез-мажорная прелюдии из первой части «Хорошо темп. клавира», которые в конце концов стали вдвое короче, но зато были очищены от всего лишнего 3.

В других случаях Бах бывал, так сказать, чрезмерно немногословным, то есть музыкальная мысль его, будучи выражена недостаточно полно, требовала кое-каких добавлений. Наиболее примечательным примером подобной недосказанности мне представляется первоначальный вариант прелюдии ре минор из 2-й части «Хорошо темп. клавира», где нет первого басового проведения темы, равно как и некоторых других оборотов, необходимых для полноты выражения мысли. Помимо этой, ранней версии, у меня есть еще несколько рукописей той же прелюдии, относящихся к более позднему времени. Так вот, во второй версии добавлены проведения темы в басовом ключе - они появляются всюду, где тема попадает в родственные тональности. В третьем варианте большая полнота высказывания обнаруживается, кроме того, еще и в некоторых других местах, так что пьеса в целом приобрела здесь несколько большую связность, хотя некоторые обороты, или мелодические фигуры, все еще как бы выпадают из духа и стиля целого. Что ж, все такие места усовершенствованы в четвертой, последней версии, да так, что эта прелюдия стала в конце концов одной из самых прекрасных, одной из самых безупречных во всем «Хорошо темп. клавире». Многим музыкантам она очень нравилась в ее первоначальном виде; более того, последующие варианты представлялись им не столь удачными. Но Баха такие суждения не сбили с толку: он работал над пьесой до тех пор, пока она не удовлетворила его самого.

В начале истекшего столетия в инструментальной музыке было модно обильно уснащать отдельные звуки мелодии всякого рода пассажами - примерно так, как это делается с некоторых пор в вокальной музыке. Бах отдал дань этой моде: у него есть несколько пьес, написанных в такой манере; одна из них - прелюдия ми минор из первой части «Хорошо темп. клавира». Вскоре он, однако, вернулся к естественности и к чистоте вкуса; в частности, он переделал упомянутую прелюдию, придав ей тот вид, который она имеет в существующем ныне печатном издании.

Для каждого десятилетия характерны определенные типы мелодических оборотов, обычно попадающие в разряд устаревших, как только истекает само это десятилетие. Тот, кто стремится к тому, чтобы его композиции сохранили жизнеспособность в глазах грядущих поколений, должен остерегаться подобных оборотов. В юные годы даже Баху не удалось обойти эти подводные рифы. Его ранние органные сочинения, да и двухголосные инвенции для клавира (в их первоначальном облике) изобилуют штампами, типичными для вкуса, господствовавшего в пору их создания. Ранние органные вещи дошли до нас в том виде, какой они имели с самого начала; что же касается инвенций, то они претерпели значительные изменения. Скоро публика получит возможность сравнить их давнюю версию с более поздним вариантом, ибо издатели приняли похвальное решение предоставить в распоряжение всех интересующихся этими пьесами окончательную, усовершенствованную автором версию (вместо того, чтобы просто перепечатать старое издание).

До сих пор речь шла о таких усовершенствованиях, которые связаны с общими очертаниями музыкальной формы - с излишествами, либо с моментами недосказанности в изложении музыкальной мысли в крупном плане. Но еще чаще Бах в своем стремлении усовершенствовать написанные ранее сочинения обращался к более утонченным средствам, которые едва ли поддаются словесному описанию. В ряде случаев единство стиля и характера может быть достигнуто путем изменения одной-единственной ноты, которая, хотя и не могла бы вызвать достаточно аргументированные возражения теоретика, будь он даже самым строгим педантом, все же не вполне удовлетворяет слух знатока музыкального искусства. Здесь всё решает лишь добытое большим практическим опытом чутье - ну и, конечно, тончайший, высокоразвитый вкус. Вот этим-то тонким чутьем и этим развитым вкусом Бах обладал в наивысшей мере. И то, и другое он постепенно развил в себе до такой степени, что в годы творческой зрелости у него уже просто не могла родиться ни одна идея, которая во всех отношениях не вписывалась бы наилучшим образом в композиционное целое. Поэтому все его более поздние произведения отличаются исключительным внутренним единством, настолько мягко, плавно и ровно текут их богатейшие, разнообразнейшие, сплавленные во едино музыкальные мысли. Это высшая ступень мастерства; такой мелодико-гармонической целостности не достигал еще никто, кроме Йог. Себ. Баха.

 

Глава XI

 

Когда речь идет о композиторе, создавшем многочисленные произведения, непохожие друг на друга по характеру, принципиально отличающиеся от всего, что создано другими композиторами в ту же или в какую-либо иную эпоху, но сходные друг с другом в том отношении, что все они в высшей степени богаты оригинальнейшими идеями и притом одухотворены живейшим чувством, находящим отклик в душе любого слушателя независимо от того, принадлежит ли он к числу знатоков музыкального искусства или нет, - когда речь идет о таком композиторе, нам уже, видимо, не приходится задаваться вопросом о том, есть ли у нас основания считать его истинным гением. Плодотворнейшая фантазия, неиссякаемая изобретательность, тончайшее, острейшее чутье, проявляющееся в умении безошибочно определить, какие именно плоды этой фантазии будут наиболее уместны в каждом конкретном случае, высокоразвитый вкус, исключающий присутствие хотя бы одного-единственного произвольно взятого звука, не согласующегося с духом целого, непревзойденное умение целесообразно применять сложнейшие, изощреннейшие композиционно-технические приемы и, наконец, наивысшая степень искусности в окончательном оформлении музыкальной ткани - всё это качества, требующие теснейшего взаимодействия всех духовных сил. Именно эти качества и являются признаками истинного гения; в противном случае нам пришлось бы допустить, что никаких признаков гения вообще нет и быть не может. И если кто-либо не в состоянии обнаружить эти признаки в баховских творениях, то он либо просто не знает его музыку, либо знает ее в недостаточной мере. Тот, кто ее не знает, не смеет судить ни о ней, ни о том, насколько гениален ее создатель, а тому, кто знает ее в недостаточной мере, надо будет усвоить, что произведения искусства требуют - если мы хотим познать все их достоинства - тем более длительного изучения, чем они значительнее и совершеннее. Тот, кто уподобится порхающему мотыльку, то и дело перескакивающему с цветка на цветок, в истинных художественных ценностях никогда не сумеет толком разобраться.

Надо сказать, что при всей своей необычайной одаренности Бах все же не сделался бы таким превосходным мастером музыкального искусства, если бы он с ранних лет не научился обходить те подводные рифы, которые обычно оказываются губительными для многих, быть может, не менее одаренных музыкантов. Хотелось бы еще поделиться с читателем некоторыми разрозненными соображениями на сей счет, после чего можно будет завершить эту книжку кое-какими дополнительными штрихами, относящимися к характеристике баховского гения.

Даже наивысшая степень природной одаренности, сочетающаяся с непреодолимым стремлением к занятиям тем или иным видом искусства, сама по себе есть не более чем предрасположенность к творческой деятельности; это всего лишь благодатная почва, на которой искусство может по-настоящему расцвести лишь в том случае, если почва эта будет неустанно и тщательно обрабатываться. Одним из первейших и непременнейших условий является здесь трудолюбие, в котором, собственно говоря, и заключен источник всякого искусства, равно как и всякой науки. Трудолюбие не только позволяет гению овладеть технической стороной дела, но и способствует тому, что во всех его творениях всё большее и большее участие принимают силы разума. Однако легкость, с которой гений овладевает многими навыками, и его собственная удовлетворенность первыми попытками что-то создать в данном виде искусства, равно как и удовлетворенность окружающих этими еще не вполне совершенными опытами (которые обычно с неправомерной поспешностью зачисляются в разряд удачных), - всё это очень часто совращает его с пути истинного: еще не овладев основами избранного им вида искусства, он берется за такие трудности, которые следовало бы одолевать лишь после освоения чего-то более легкого; иначе говоря, он пытается летать, еще не оперившись. И если такого гения не вернуть на путь истинный добрым советом и обучением - или же если он сам не осознает необходимость основательно проштудировать созданные его предшественниками классические образцы, дабы тем самым восполнить пробелы в своей профессиональной подготовке, - наш гений без толку растратит свои силы и никогда не сумеет подняться на заслуживающую серьезного внимания ступень мастерства. Ибо без овладения основами искусства не может быть и речи ни о том, чтобы добиться в этом деле действительно больших успехов, ни, тем более, о том, чтобы достичь наивысшей степени совершенства. Никакому гению не дано превозмочь серьезные трудности, пока он не справился с более легкими задачами, и, в довершение всего, никакой гений никогда не сделается великим художником, если будет полагаться лишь на собственный опыт, пренебрегая знаниями и практическим опытом других мастеров того искусства, которому он себя посвятил.

Бах избежал подобных заблуждений. От факела его феноменальной одаренности зажегся неугасимый факел не менее феноменального рвения, побуждавший его - всюду, где, по его ощущениям, ему недоставало собственных сил, - искать творческого вспомоществования в досягаемых для него образцах музыкального искусства. Поначалу он получил это вспомоществование от скрипичных концертов Вивальди, затем - от произведений самых выдающихся мастеров клавирной и органной музыки того времени. Надо, однако, сказать, что наилучшим средством развития творческой мысли начинающего композитора является контрапунктическая техника. А поскольку все тогдашние мастера клавирной и органной музыки знали толк в фуге и - хотя бы в чисто техническом отношении - владели искусством контрапункта, усердное изучение контрапунктических приемов, сопряженное с успешными попытками использовать их в собственных сочинениях, постепенно настолько отточило баховскую мысль, что ему не понадобилось много времени на то, чтобы осознать пробелы в своей оснащенности композиционно-техническими навыками и - благодаря этому - уверенно двигаться по пути совершенствования своего композиторского мастерства.

Одной из опасностей, которые подчас оказываются губительными для гениально одаренного, но еще не вполне сформировавшегося художника, является публичный успех. Не стоит, конечно, полностью пренебрегать успехом у публики, как тот древнегреческий мастер театрального искусства, который сказал своему ученику, заслужившему овации зрителей: «Ты плохо играл, ибо если бы ты играл хорошо, тебе бы так не рукоплескали». Однако не приходится отрицать, что успех толкает большинство жрецов искусства на ложный путь, особенно в тех случаях, когда этот успех приходит к ним преждевременно, то есть еще до того, как они научились трезво мыслить и верно оценивать самих себя. Публике нужно, чтобы всё, что ей предлагают, было доступно среднему человеческому разумению, тогда как истинному художнику надлежит стремиться к тому, чтобы всё, что он создает, было божественным, сверхчеловеческим. Как же, в таком случае, овации толпы могут уживаться с истинным искусством? Бах этих оваций не искал. Он мыслил, как Шиллер:

Раз уж не можешь творить

так, чтоб ты нравился всем,

Будь у немногих в чести;

нравиться многим – прескверно 1.

Как и всякий истинный гений в искусстве, он ориентировался на себя. Он творил так, как диктовала ему его собственная воля, как подсказывал ему его собственный вкус; он останавливал свой выбор на том, что представлялось целесообразным ему самому, и - в конечном счете - более всего бывал удовлетворен, когда созданное им находило полнейшее одобрение не у тех-то и тех-то, а у него самого, после чего он уже не мог быть - и никогда не был - обделен одобрением со стороны знатоков. Да и может ли быть создано подлинное произведение искусства иным путем? Тот, кто в своем творчестве идет на поводу у тех или иных кругов любителей искусства, просто не обладает истинной одаренностью - или же не находит своему дарованию должного применения. Для того, чтобы приноравливаться к музыкальным вкусам толпы, достаточно иметь - в лучшем случае - известную сноровку в весьма однобоком использовании звукового материала. Композитор такого пошиба сродни ремесленнику, который просто вынужден угождать своим клиентам. Бах никогда не шел на такие компромиссы. Он считал, что не публика должна формировать художника, а художник публику. Когда кто-нибудь просил его написать как можно более легкую клавирную пьесу (что бывало очень часто), он обычно говорил: «Посмотрим, что у меня получится». В таких случаях он большей частью брал какую-нибудь действительно легкую тему, но, разрабатывая ее, всегда сталкивался с потребностью настолько основательно «высказаться» на избранную тему, что пьеса выходила у него все-таки отнюдь не легкая. Когда же он потом слышал жалобы на сей счет, он с улыбкой отвечал: «Да вы поучите ее поприлежней, и всё у вас получится; ведь у вас столько же крепких пальцев на каждой руке, сколько их у меня». Что это, своенравие? Нет, это не что иное, как позиция истого ревнителя музыкального искусства.

Именно она, эта позиция истого ревнителя искусства, направляла его к великому и возвышенному - к конечной цели подлинно художественного творчества. Именно ей, этой позиции истого ревнителя искусства, мы обязаны тем, что произведения Баха не просто нравятся нам, не просто доставляют нам наслаждение (как доставляет наслаждение всё то, что всего лишь красиво и привлекательно), а непреодолимо захватывают нас. Они не просто поражают нас в какой-то миг: воздействие их становится тем сильнее, чем чаще мы их слышим, чем ближе мы с ними знакомимся; благодаря огромному богатству идей, сосредоточенных в этих произведениях, мы и после тысячекратного прослушивания обнаруживаем в них нечто новое, вызывающее в нас восхищение, а то и изумление; и даже неискушенный слушатель, знакомый разве что с азами музыкального искусства, едва ли сможет противостоять их покоряющему воздействию, если только услышит их в хорошем исполнении и без всякой предвзятости откроет им свой слух - и свое сердце.

Более того, именно ей, этой позиции истого ревнителя музыкального искусства, мы обязаны тем, что Бах совмещал величавый и возвышенный стиль (который, как мы знаем, характерен для большинства его произведений) с той тончайшей отделкой, предельной тщательностью отбора всех деталей композиционного целого, которая в условиях подобного стиля обычно считается не столь необходимой, как в тех сочинениях, что рассчитаны лишь на то, чтобы расположить к себе слушателя своей чисто внешней привлекательностью: он был убежден в том, что целое не может быть совершенным, если те или иные детали этого целого недостаточно точно «пригнаны» друг к другу. И когда он, отступая от главной линии своего творчества, устремленной к величавому и возвышенному началу в искусстве, писал или играл в задорной и даже шутливой манере, его жизнерадостность была жизнерадостностью мыслителя, а его юмор был юмором мудреца.

Лишь благодаря тому, что в творческой личности Йог. Себ. Баха гениальная одаренность художника соединялась с редкостной неутомимостью труженика, ему удалось настолько раздвинуть пределы той сферы искусства, к которой был обращен его взор, что потомки были не в состоянии удержать эту сферу в тех широких пределах, какие были обозначены его грандиозной по размаху творческой деятельностью; лишь благодаря этому соединению гениальности с неутомимостью он сумел создать столь многочисленные и столь совершенные произведения искусства, которые являются - и навсегда останутся - поистине идеальными образцами композиторского творчества.

И этот человек, величайший музыкант-поэт и величайший музыкант-оратор, равного которому никогда не было, нет и, наверное, не будет, - этот человек был немцем. Гордись им, отчизна, гордись им. Но и будь его достойна!

 

Послесловие.

 

Вы только что прочитали книгу, которая по праву стоит первой в длинном ряду (насчитывающем ныне много сотен названий) работ, посвященных одному из величайших композиторов. Хотя эта маленькая книга написана почти два столетия тому назад, она не теряет своего значения и в наше время. Ни серьезные музыковедческие работы, ни популярные книги о Бахе не обходятся без ссылок на нее; сама эта книжка переведена на многие языки *.

(* Настоящая публикация является вторым изданием книги И. Н. Форкеля в переводе на русский язык. Первое русское издание этой книги вышло в 1974 году (в переводе Е. Сазоновой). Странно, что Л. Ройзман в статье «К истории баховского наследия в России» (Сов. музыка, 1985, № 3, с. 76) называет издание 1974 года последним», опираясь на анонс журнала «Музыка» (1913, № 153, с. 76) о предполагавшемся в то время выходе книги Форкеля в издательстве «Сирин». Это издание не состоялось (по всей вероятности, из-за первой мировой войны); более того, не имеется никаких сведений о том, что объявленные в анонсе участники намечавшегося издания (Е. Браудо - переводчик; А. В. Оссовский - редактор) вообще занимались подготовкой этой публикации. Вызывает удивление, что редакция нашего ведущего музыкального журнала некритически отнеслась к такому достаточно сенсационному сообщению).

Что же делает эту работу столь ценной? Это - первая книга о Бахе, написанная всего лишь спустя 52 года после его смерти, когда можно было еще (при большом желании) обнаружить множество нитей, тянущихся к нему, - нитей в виде традиций, воспоминаний и даже оставшихся в живых учеников. К тому же автор книги в течение многих лет был дружен с двумя старшими сыновьями Иоганна Себастьяна Баха - Вильгельмом Фридеманом и Карлом Филиппом Эмануэлем, которые были, кстати сказать, и самыми способными его учениками. Они рассказали Форкелю многое о своем великом отце. И наконец, эта книга принадлежит перу музыканта, считавшего Иоганна Себастьяна Баха величайшей вершиной всей истории развития музыки, собиравшего все, что относилось к его жизни и творчеству, тратившего все свои средства на приобретение его рукописей. Все это обеспечило книге Форкеля авторитет первоисточника и долгую славную жизнь.

Почему же первая книга о великом композиторе появилась лишь спустя 52 года после его смерти? Ведь при жизни И. С. Бах пользовался заслуженной известностью и большим авторитетом, он общался с крупнейшими музыкантами и с музыкальными писателями, так что можно было предположить, что его смерть вызовет волну интереса к нему и повлечет за собой публикацию его биографии и сочинений. На самом же деле после смерти композитора интерес к нему и к его музыке постепенно шел на убыль. Правда, упоминания о нем периодически появлялись в печати. Так, в 1751 году его краткая биография была включена в дополнительный том выходившего в Лейпциге «Универсального лексикона всех наук и искусств» (см.: BD-III, Dok. 643); в основном разделе «Лексикона», выходившем еще при жизни Баха, сведения о нем помещены не были. Но наиболее солидной публикацией этого периода был напечатанный в 1754 году в мицлеровской «Музыкальной библиотеке» некролог, составленный К. Ф. Э. Бахом и И. Ф. Агриколой (см.: ДЖ, док. 359) и явившийся основным Источником для многих дальнейших биографических статей и книг о И. С. Бахе.

Затем о Бахе стали упоминать реже, его музыку не играли и не печатали, а когда произносили его имя, обычно имели в виду кого-нибудь из его сыновей. Это можно объяснить тем, что смерть Баха совпала с началом эпохи великих изменений как в области социально-политической (Французская буржуазная революция, идеологическая подготовка к которой началась намного раньше ее свершения), так и в культурной. В музыке эта эпоха ознаменовалась резким стилевым переворотом: господствующую роль стало играть гомофонное искусство, более драматичное, индивидуализированно-экспрессивное. Зарождается и получает распространение классический сонатно-симфонический цикл. Искусство сильных страстей, контрастов вытесняет строгую полифоническую музыку, требовавшую для своего восприятия длительного и сосредоточенного внимания. Правда, Форкель наивно замечает: «Между прочим, оба старших сына чистосердечно признавались мне, что им необходимо было выработать свой собственный стиль, так как, если бы они писали в стиле отца, они все равно никогда не сумели бы дорасти до его уровня». Но на самом деле это было связано главным образом с радикальной сменой вкуса и стиля в музыке.

О произведениях Иоганна Себастьяна почти не вспоминали (лишь в каталогах нотных магазинов и нотоиздательских фирм время от времени появлялись объявления о продаже его сочинений в виде рукописных копий), однако культурно-историческое предание пронесло сквозь эту бурную эпоху воспоминания о том, что в первой половине века был великий музыкант Иоганн Себастьян Бах. Особенно часто они появляются на пороге нового, XIX века. Так, «Музыкальная реальная газета» 29 июля 1789 года отметила день смерти великого кантора (см.: ДЖ, док. 250), а в номере от 24 марта 1790 года напечатала составленную в выспреннем стиле заметку, где говорилось о том, что 21 марта 1685 года родился «отец гармонии», который... «спас честь своей нации в состязании с заносчивым Маршаном и дал нам художественные творения, отмеченные печатью непревзойденности человеческих духовных сил» (см.: BD-III, Dok. 947). В том же 1790 году в «Историко-биографическом словаре музыкантов» Э. Л. Гербера была опубликована биография лейпцигского кантора (см.: BD-III, Dok. 948), в основном использующая материалы некролога. В этом же словаре упоминаются ученики И. С. Баха и исполнители его произведений. В 1796 году в «Музыкальном альманахе, издаваемом И. Ф. Рейхардом», мы встречаемся со статьей о значении И. С. Баха и его сыновей (см.: BD-III, Dok. 996). В этом же альманахе были напечатаны «Эпизоды из жизни Баха» (см., например, ДЖ, док. 266).

(* В России, где целый ряд работавших там немецких музыкантов был связан с баховской традицией (см. далее), первая подробная биография И. С. Баха появилась в «Карманной книге для любителей на 1975 год», Спб., изд. И. Д. Герстенберга)

И нотоиздатели начинают проявлять интерес к произведениям Баха. Уже в конце XVIII века печатается много объявлений о предполагающихся изданиях. Так, в каталоге 1790 года, выпущенном музыкальным магазином И. К. Ф. Рельштаба в Берлине, к сообщению о продаже рукописной копии «Дважды по 24 прелюдии и фуги во всех тональностях» добавлено следующее примечание: «Сейчас на них объявляется подписка - в напечатанном виде они будут стоить всего лишь 6 рейхсталеров». Об этом издании ничего не известно - скорее всего его объявили и, не собрав необходимого числа подписчиков, так и не стали его выпускать. Но наконец наступил перелом в отношении к музыке Баха: в 1800-1802 годах «Хорошо темперированный клавир» целиком был выпущен почти одновременно тремя издателями: Н. Зимроком в Бонне, X. Г. Негели в Цюрихе, Ф. А. Хофмайстером и А. Кюнелем в Лейпциге.

Весной 1801 года венское издательство «Хофмайстер и К.» и лейпцигское «Bureau de Musique» Хофмайстера и Кюнеля (будущее издательство «Петере») начали совместный выпуск «полного собрания» (Oeuvres complettes) сочинений И. С. Баха (на деле собрание оказалось неполным и только для клавира). «Всеобщая музыкальная газета» писала по этому поводу в феврале 1801 года:

«По-видимому, это феномен, характеризующий определенную степень музыкальной культуры и новейшее направление вкуса, что два издателя [Зимрок и Хофмайстер] одновременно сочли для себя благоприятным издавать произведения И. Себастьяна Баха... этого отца немецкой гармонии» (цит. по: Kinsky, S. 56). «...Ведь еще тридцатью годами ранее ни у кого (за исключением учеников Баха) не достало бы стремления к подобной работе, а также сил, чтобы иметь возможность выучить эти произведения и их исполнить», - подчеркивает Э. Л. Гербер в своем «Новом историко-биографическом словаре музыкантов» (1812). И он был прав - вспомним хотя бы посмертное издание «Искусства фуги», которое почти не находило сбыта, так что сыновьям Баха пришлось продать доски по цене металла, чтобы хоть как-то возместить расходы по гравировке нот.

Это первое «полное собрание» включало основные клавирные произведения и было выпущено в 14 тетрадях в рекордно короткий срок - за два с половиной года. Осенью 1803 года издание было завершено. Оно печаталось в виде тетрадей поперечного (альбомного) формата, в каждой тетради были помещены части из разных циклов (печатавшихся как бы «с продолжениями»); так, например, «Хорошо темперированный клавир» был распределен между всеми 14 тетрадями. Печатался «чистый» нотный текст без всяких дополнительных редакторских указаний. Видимо, поэтому «Собрание» выпускалось анонимно (лишь с 1837 года новая публикация сочинений Баха, предпринятая издательством «Петере», стала выходить с именами редакторов, в первую очередь Карла Черни), но фактическим руководителем и идейным вдохновителем этого издания был Иоганн Николаус Форкель - он рекомендовал включить то или иное сочинение, категорически настаивал на безусловном изъятии некоторых произведений, советовал воспользоваться определенными рукописными оригиналами. По свидетельству Э. Л. Гербера, Форкель «просмотрел и поправил все сочинения С. Баха, награвированные у Кюнеля».

Форкель был озабочен судьбой такого рискованного издательского предприятия, каким в то время являлось издание произведений Баха. Он понимал, что своевременная его пропаганда, пробуждение любыми средствами интереса к Баху - к его биографии, личности, творчеству - могли бы вызвать интерес к этому изданию и способствовать его распространению.

В феврале 1802 года он пишет издателям: «Я считаю, что наилучший способ поднять все предприятие на более высокую ступень и убедить широкие круги публики в его ценности, состоит в том, чтобы теперь или в ближайшее время издать для этой широкой публики небольшой труд о жизни и произведениях И. С. Баха. Так как я собираю материалы для подобного труда на протяжении более чем 20 лет и вообще знаком с этим предметом так, как наверняка никто другой в Европе, я в любом случае во имя этого доброго дела хотел бы отложить мои другие уже начатые занятия и взяться за это... По приблизительным наметкам, этот небольшой труд займет, вероятно, от 10 до 12 листов. Если он будет достаточно опрятно издан и снабжен красиво награвированным портретом С. Баха, то не только будет хорошо распродаваться, но, мало того, сослужит хорошую службу и более крупному начинанию...» (цит. по: Kinsky, S. 63-64).

В другом письме Форкель пишет: «Я возлагаю много надежд на эту маленькую книжку, так как действительно думаю, что она будет способствовать большему распространению сочинений Йог. Себ. Баха» (ibid., S. 65). Он советует как можно скорее перевести книжку на английский и французский языки, «потому что в отношении таких монументальных художественных произведений, каковыми являются баховские, не приходится особенно рассчитывать на [наших] любителей музыки - нужно искать знатоков по всей Европе, и я серьезно полагаю, что это будет единственным средством, чтобы привести наше предприятие в действие и распространить его» (ibid., S. 64) *.(* Это ответ на письмо издателей, которые жаловались Форкелю на то, что «Англия и Голландия еще не хотят знать Баха»).

Книга была написана в очень короткий срок. Уже в письме от 16 июля Форкель сообщает: «Наконец-то вы получите... манускрипт. В нем отсутствует еще несколько листов; они содержат не очень легкую материю, а именно характеристику баховского гения, так что их необходимо всячески чистить; следовательно, я вынужден их еще немного задержать. Но в общем, все уже готово... Вы можете тотчас же отдать их в печать...» (ibid.). Он просит о тщательной корректуре и о достойном оформлении книги. Уже через три дня, 19 июля Форкель отсылает последние листы и просит издателей отчислить один луидор от его гонорара в пользу дочери Баха Регины Сусанны, жившей в крайней бедности. «Нищета этой дочери никак не согласуется с великим искусством ее отца», - пишет он (ibid., S. 65; ср.: ДЖ, док. 31).

Книга была напечатана, как и предполагалось, к осенней лейпцигской ярмарке, но некоторые «фатальные неудачи», связанные с гравировкой баховского портрета, отодвинули ее выпуск на декабрь месяц. Форкель остался доволен печатью и оформлением книги. «Меня искренне радует, что вы красиво напечатали и награвировали моего любимого Баха, - писал он издателям. - Портрет очень удался - он понравится каждому» (ibid., S. 66).

Посвящена была книга Готфриду ван Свитену (1734-1803), просвещенному любителю музыки и меценату, другу и покровителю Гайдна, Моцарта и Бетховена (Бетховен посвятил ему свою Первую симфонию).

В письмах, написанных издателям уже после выхода книги, Форкель неоднократно предлагает «отправить этот маленький труд в Лифляндию (Латвию. - Н. К.) и в Россию» (ibid.). По словам Г. Кинского, о почитании Баха в прибалтийских провинциях было известно еще на основании контактов Филиппа Эмануэля Баха. Действительно, в Риге много лет работал органистом один из последних учеников И. С. Баха Иоганн Готфрид Мютель. После его смерти должность, которую он занимал с 1755 года, еще долго оставалась в руках его прямых потомков, так что баховская традиция здесь могла сохраняться без помех.

Интересно проследить связи И. С. Баха и его учеников с обеими русскими столицами. Еще Ф. Шпитта, рассказывая о том, что будущий ученик Баха Г. Н. Гербер, прибыв в Лейпциг, не мог преодолеть робость и никак не решался прийти к нему, писал:

«В Лейпциге тогда (в 20-х годах XVIII века. - Н. К.) жил один музыкант по имени Вильде, по-видимому, тот самый, который в 1741 году стал императорским камерным музыкантом в Петербурге и сделал себе имя усовершенствованиями различных инструментов. Он играл роль посредника и привел талантливого юношу к Баху...» * (* Spitta Р. Johann Sebastian Bach, Bd. 2. - Leipzig, 1880, S. 720; см. также: ДЖ, док. 201). По-видимому, этот музыкант (Ф. Г. Вильде, еще в 1735 году занявший должность органиста петербургской лютеранской церкви св. Петра), хорошо зная Баха, не мог не познакомить с его именем и сочинениями любителей музыки в русской столице.

В более позднее время в России жил (с 1792 года до самой смерти) и пользовался большой известностью композитор, исполнитель и педагог Иоганн Вильгельм Геслер (1747-1822). Он учился у одного из последних и самых преданных учеников И. С. Баха Иоганна Кристиана Киттеля (1732-1809), который, по словам Шпитты, «был хорошим исполнителем и органным композитором, отличным педагогом. Он воспитал большое число лучших тюрингских органистов и, храня почтительную память о своем учителе, старался хранить традиции баховского искусства».

Если учесть, что Геслер, помимо того, хорошо был знаком с К. Ф. Э. Бахом, а также с Форкелем (с которым вдобавок вел переписку), то уже этим можно объяснить неугасающий интерес к Баху в России.

В письме, датированном июнем 1805 года, Форкель рекомендует обратиться для распространения книги о Бахе к «московскому учителю музыки Даниэлю Шперрвицу» - и этим напоминает нам еще об одном живом носителе баховского наследия. Обосновавшийся в России, ставший одним из первых музыкальных педагогов Благородного пансиона при Московском университете, Даниил Иванович Шпревиц (иногда его называли Шпревич, р. 1774) был - так же как и Геслер - учеником Киттеля в Эрфурте. В Москве он считался одним из лучших педагогов, у него учился А. Дюбюк, который вспоминал о нем как о «знающем и добросовестном пианисте». Очень важным в связи с интересующей нас темой является свидетельство другого ученика Шпревица - знаменитого русского музыкального писателя, ревностного пропагандиста творчества Баха в России В. Ф. Одоевского - о том, что Шпревиц впервые познакомил его с произведениями И. С. Баха * (* См.: Натансон. В. Из музыкального прошлого Московского университета. - М.. 1955. с. 71-72).. Таким образом, знакомство русской публики с творчеством Баха интерес к нему не были случайными, а явились следствием глубоких связей, восходящих к самому И. С. Баху.

По-видимому, не без связи с последним из упомянутых нами писем Форкеля находится и известие о его книге, появившееся в московском «Журнале новостей» (выходившем на русском и французском языках и публиковавшем в основном биографии иностранных деятелей, переводные сообщения о различных технических усовершенствованиях, аннотации к зарубежным изданиям). Приводим эту аннотацию во всем ее своеобразии:

Ueber Johann Sebastian Bachs Leben

Известия о жизни, талантах и сочинениях Иоганна Себастиана Баха. И. Н. Форкеля. В 8 долю листа, в Лейпциге в музыкальной лавке. Цена 1 рейхстал.

Автор сего творения, известной по своей Истории и Музыке * (* В следующем номере «Журнала» помещена поправка: «Истории и успехах музыки»), не столько занимается частной жизнью Себастиана Баха, сколько старается показать необыкновенную способность его к сочинению и Гений в его творениях. Самый искусный музыкант найдет здесь полезные правила, как играть на фортепиано и органе, и тонкий вкус в сочинениях Баха, которой недалекие любители Музыки считали простым исчислением аккордов и законов гармонии, не имеющей выразительности и мелодии.

При этом сочинении есть портрет его. * (* Журнал новостей на 1805 год, издаваемый Лудовиком фон Ронка. Том 1, книжка 1. Москва, с. 72).

Здесь необходимо будет сделать отступление от нашего повествования и, прежде чем перейти к разбору книги, остановиться на личности ее автора.

Иоганн Николаус Форкель (1749-1818) являет собой тип музыканта, созданный уже новой эпохой, и по праву может быть назван одним из первых в истории музыковедов - в нашем, современном понимании этого слова.

Его творческий путь небогат событиями. Он родился в деревне Медер близ Кобурга в семье сапожника. Его музыкальные способности проявились очень рано, и кантор местной церкви И. Г. Шультезиус познакомил его с основами музыки. Тяга юноши к знаниям была столь велика, что он самостоятельно изучил целый ряд теоретических книг, в том числе знаменитый трактат И. Маттезона «Совершенный капельмейстер». В семнадцатилетнем возрасте он покинул родной дом и - как некогда Бах - отправился в Люнебург, где поступил в старший класс гимназии, зарабатывая себе на жизнь в качестве певчего в церкви. Но уже лето следующего, 1767 года застает его в Шверине в должности ассистента кантора кафедрального собора. Его деятельность и проявленное в ней дарование привлекли внимание тамошнего герцога, который предоставил ему двухгодичную стипендию для обучения в Гёттингенском университете, рассчитывая на то, что впоследствии у него на службе будет в одном лице совмещаться юрист и талантливый музыкант. Но Форкель не возвратился в Шверин. 17 апреля 1769 года он начал свои занятия в университете - отныне и до конца жизни его судьба оставалась связанной с Гёттингеном.

Первоначально он изучал юриспруденцию, философию, античную филологию и математику, но тяга к музыке одержала верх, и уже в 1770 году он вступил в должность университетского органиста, которую занимал на протяжении трех лет. О больших высотах, которых к этому времени достиг в игре на клавире и органе Форкель (по существу, самоучка), свидетельствует И. В. Геслер в автобиографии, которую он предпослал изданию своих сонат (1787):

«В 1771 году я впервые отправился в Гамбург. Мой путь проходил через Гёттинген, где я имел честь познакомиться с г-ном Форкелем. Его редкостная искусность в игре фуг Себастьяна Баха была для меня тем более удивительной, что она была в основном достигнута его собственным прилежанием».

Жизнь давалась Форкелю нелегко: он на протяжении десяти лет числился студентом, не имел прочного положения, зарабатывая себе на пропитание частными уроками. Характерной чертой личности Форкеля была постоянная связь его теоретической и практической деятельности: он неустанно пропагандирует свои взгляды печатно и стремится воплотить высказанное в преподавании и в концертной деятельности. Зимой 1772 года он впервые читает «частный курс» (не входящий в официальные программы) лекций о мелодии и гармонии. В 1774 году выходит его первая книга - «О теории музыки, насколько она необходима и полезна любителям и знатокам» (Forkel J. N. Uber die Theorie der Musik insofern sie Liebhabern und Kennern nothwendig und nutzlich ist. - Gottingen, 1774; 1777), в которой он обосновывает необходимость введения в официальную программу Гёттингенского университета курса лекций по музыке. Наконец, в 1779 году его официально назначают академическим концертмейстером, а затем - музикдиректором всего университета. В его обязанности входила, в числе прочего, организация зимних еженедельных концертов, которые продолжались под его руководством вплоть до 1815 года. С началом его новой деятельности совпадает и выход в свет его книги «О лучшей организации публичных концертов» (Forkel J. N. Uber die beste Einrichtung offentlicher Konzerte. - Gottingen, 1779).

В 80-х годах он развивает свою просветительскую активность еще в одном направлении: он выпускает «Музыкальный альманах для Германии» (Musikalischer Almanach fur Deutschland (1782, 1783, 1784, 1789), издание, хотя и содержавшее не всегда проверенные сведения, но сыгравшее большую роль в популяризации знаний о музыке.

По случаю юбилея университета - пятидесятилетия его существования - 17 сентября 1787 года Форкелю вместе с известным поэтом Готфридом Августом Бюргером была присвоена степень магистра «ohne Examen und umsonst» («без экзамена и без внесения платы»). Возведение Форкеля в профессорский ранг означало одновременно организацию первой в истории музыковедческой (в современном понимании этого слова) кафедры в университете. Но именно в это время - когда были официально признаны его большие заслуги - Форкель предпринимает попытку уйти из университета. В связи со смертью одного из старших сыновей И. С. Баха - Карла Филиппа Эмануэля - освобождается его должность музикдиректора пяти главных церквей Гамбурга. Это была гораздо более высокооплачиваемая должность, чем профессорская; по-видимому, она давала, помимо того, и больше возможностей приобрести авторитет и почет. Так или иначе, она показалась Форкелю весьма заманчивой, и он пытался ее получить, но безуспешно: предпочтение было оказано Кристиану Фридриху Готлибу Швенке, ученику Филиппа Эмануэля. Форкель остался в Гёттингенском университете.

За свою многолетнюю деятельность Форкель проявил себя как разносторонняя личность - педагог, исполнитель, популяризатор, ученый, заложивший основы буквально всех отраслей современного музыкознания. Предпосылкой и базой для такой плодотворной деятельности была рационализация всей жизни, доведенная до крайней степени. В глазах студентов Форкель являл собою тип классического профессора-педанта. Вот что рассказывает о нем один из его учеников: «Иногда я отправлялся с Форкелем на верховую прогулку; он ездил только шагом. Когда я однажды, оставив его, проскакал галопом, а затем возвратился к нему, он спросил меня: «Намного ли вы меня опередили?» Я ответил тоже вопросом: «А что вы делали тем временем?» - «Играл на фортепиано». - «Играли на фортепиано?! Как так?» Вместо ответа он вытащил из кармана маленькую клавиатуру от до, до-диез до соль. «Таким образом, - добавил Форкель, - я делаю многое одновременно: прогуливаясь верхом, я совершаю движения, полезные для здоровья, радуюсь природе, слежу за погодой и упражняюсь то одной, то другой рукой».

В своей жизни Форкель ни на минуту не отвлекался от занятий, входивших в круг его профессиональных интересов. Крайний рационализм и некоторая сухость характера, по-видимому, послужили причиной распада семьи: после двенадцати лет совместной жизни его бросила жена, писательница Маргарет София Доротея Ведекинд, и с 1793 года до самой смерти он оставался в одиночестве.

С другой стороны, своей одаренностью, выдающимися знаниями, незаурядным мастерством в игре на клавире Форкель привлекал к себе многих, особенно молодых людей. Вот как описывает его И. К. Г. Шпацир в «Романе жизни Карла Пильгера» (Берлин, 1796) в главе «Гёттинген»: «У нас было по меньшей мере одно место, где не нужно было соблюдать скучный, жалкий этикет - в отличие от обычного гёттингенского общества. Это был дом Форкеля, где мы с Бюргером провели немало прекрасных вечеров. Почтенный д-р Форкель - известный крупный музыкальный ученый и клавирист; он владел своим инструментом с немалой беглостью, точностью и силой и исполнял немыслимо трудные фуги Себастьяна Баха с необычайной легкостью. Ему, равно как и его талантливой супруге, я выражаю здесь признательность за доброту и радушие, с которыми они помогли нам войти в русло дружеского общения. Для нас это было столь благодатно, будто нам в пустыне протянули цветок» (BD-III, Dok. 1001).

Среди знакомых и коллег, с которыми он общался или поддерживал переписку, мы находим обоих старших сыновей Баха, ученика Баха И. Ф. Кирнбергера, И. В. Геслера, падре Мартини, Ч. Бёрни, К. Ф. Цельтера (музыканта, известного главным образом благодаря дружбе с Гёте). Форкель состоял в переписке с издателями, а также с целым рядом английских музыкальных деятелей, в том числе с Августом Фридрихом Кольманом (1756-1829), который известен тем, что еще в конце XVIII века намеревался издать «Хорошо темперированный клавир».

Педагогическая деятельность Форкеля в университете носила скорее всего просветительский характер. И хотя из его школы не вышел ни один сколько-нибудь выдающийся композитор или теоретик, среди студентов, слушавших его курсы, мы тем не менее встречаем немало крупных имен: ученые (такие, как Вильгельм фон Гумбольд), писатели и критики - представители ранней романтической школы Вильгельм Август Шлегель, Людвиг Тик, Вильгельм Генрих Ваккенродер. У него учились и студенты из России (например, один из князей Долгоруких).

Здесь уместно вспомнить, что в литературном творчестве и в критических работах ранних романтиков музыка занимала исключительно большое место, являясь выразительницей иррациональных движений души, мистических откровений (примером могут служить «Фантазии» Ваккенродера - «Излияния инока, любителя изящного»). И если их взгляды на музыку являлись полной противоположностью концепции Форкеля, идущей от века Просвещения, и они часто откровенно высмеивали его рационализм, то все же своими познаниями в музыке они во многом были обязаны этому ученому; кроме того, в действительности они - в большей степени, чем сознавали это сами, - находились под влиянием взглядов Форкеля.

Основная заслуга Форкеля заключается в систематизации музыкальной науки. На протяжении тридцати лет, прошедших со времени его первого факультативного курса в университете до выпуска книги о Бахе, труды Форкеля закладывали основы будущего музыкознания. Не все его замыслы удались - для некоторых из них в его эпоху еще отсутствовали необходимые научные предпосылки, другие смогли осуществиться значительно позже, так как для этого понадобились многолетние усилия целых научных коллективов, но именно Форкель наметил основные пути немецкого и - шире - европейского музыкознания.

Для Форкеля музыка - объект систематизации, нечто уже данное и отстоявшееся. Причину именно такого подхода объясняет он сам: «На протяжении первой половины нашего столетия (имеется в виду XVIII столетие. - Н. К.) музыка - и это неоспоримо с любой точки зрения - достигла наибольшей красоты и мужественной зрелости». Найти закономерности, присущие музыке на этом этапе ее развития, - вот задача подлинного исследователя. Форкель, истинное дитя века Разума, не сомневался в том, что - если эти закономерности будут найдены - процветание музыки в будущем обеспечено. Но - подобно тому, как у алхимиков поиски философского камня подчас приводили к серьезным открытиям в совершенно неожиданных областях, - у Форкеля поиски универсальной панацеи от всех музыкальных бед увенчались успехом совсем иного плана, и то, что им разрабатывалось в качестве вспомогательного инструмента познания, оказалось методологической основой всей последующей музыкальной науки.

Деятельность Форкеля-ученого протекала в трех областях: теория музыки, история музыки, музыкальная критика.

Уже в своей первой, упомянутой выше работе «О теории музыки, насколько она необходима любителям и знатокам» Форкель следующим образом намечает членение всей науки о музыке: 1) акустика; 2) математика звука (включая ее применение к конструированию музыкальных инструментов); 3) нотация и теория; 4) форма и стиль; 5) эстетика и практика исполнительства.

Кажется странным, что среди этих разделов мы не находим упоминания об истории музыки, но для Форкеля является само собой разумеющимся, что именно в историческом процессе постепенно обнаруживается сама природа музыкального искусства; история музыки, таким образом, имплицитно содержится в его системе.

Из его исторических работ заслуживает упоминания перевод (с изменениями и дополнениями, 1792) двухтомного труда Э. Артеаги «История итальянской оперы».

Но главным трудом всей его жизни явилась незаконченная «Всеобщая история музыки» (Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik, Bd. 1. - Leipzig, 1788; Bd. 2. - Leipzig, 1801 (переизд. - Bd. 1. - Graz, 1967). В этой книге он хотел проследить истоки музыки и ее развитие - вплоть до вершины, которой, по его мнению, явилось творчество И. С. Баха. Работа затянулась, и в двух опубликованных томах история музыки была прослежена им только до XVI века. «Он начал историю музыки и закончил ее там, где она для нас только начинается», - иронически заметил Цельтер. Третий том Форкелем закончен не был. Биография Баха, которая должна была завершать этот том, была, как мы уже знаем, выпущена отдельно. После смерти Форкеля издатель пытался заинтересовать готовым материалом известного бельгийского критика и историка музыки Ф.-Ж. Фетиса, но тот ответил отказом, ссылаясь на трудность доработки набросков, написанных на чужом языке, а главным образом - на отличие своего понимания истории от идей Форкеля.

Книга встретила противоречивые отклики. С одной стороны, фундаментальность замысла, подробность изложения вызвали уважение к работе. Гербер в своем «Историко-биографическом словаре музыкантов» писал, что уже первый том «позволяет Германии рассматривать автора как единственного, от кого можно ждать [изложения] истории музыки в своем роде неповторимого и наиболее полного». Романтикам скрупулезность, академичность и отсутствие связи с живой музыкой (весь первый том был посвящен музыке древних греков, египтян и евреев) казались дикими. Вот как издевательски описывал свое впечатление от книги Фридрих Шлегель в письме к брату: «Я прочитал историю музыки Форкеля. Я чувствовал себя наподобие Улисса, увидевшего наглость женихов и служанок, - сердце в моей груди забилось, как будто залаяла бешеная собака. Ведь этот человек разбирается в греках и в музыке меньше, чем евнух - в любви...»

Более точную и во многом объективную оценку книге дал через много лет уже упоминавшийся нами Фетис. Он писал, что эта работа была создана преждевременно. В конце XVIII века, до египетского похода Наполеона, когда в европейских музеях еще почти не было экспонатов, связанных с Древним Египтом, и Ж.-Ф. Шампольон еще не осуществил своих знаменитых расшифровок иероглифов, искусство Древнего Египта оставалось тайной за семью печатями. Поэтому Форкелю приходилось в качестве авторитетного источника использовать только свидетельства Библии (то же относится и к древнееврейской музыке). Там же, где и эти источники безмолвствовали, ему приходилось ради полноты изложения просто домысливать факты. Однако самым крупным недостатком книги Фетис считает отсутствие у ее автора духа философии, «без которого не может быть подлинной истории искусства». Здесь критик ошибается, ибо все книги Форкеля пронизаны ясно различимым философским духом, идущим от эпохи Просвещения, - духом веры в неизбежный прогресс (хотя и происходящий в музыке - по Форкелю - волнообразно: внутри неуклонного поступательного движения могут быть отдельные периоды взлетов и спадов). Такое понимание философии истории искусства мешало возникновению у Форкеля деловой установки по отношению к изучению музыки далеких эпох. Известно, что он даже отказался от публикации задуманной им ранее серии старинных духовных сочинений. «Я как честный человек не могу теперь славить и восхвалять то, что я вынужден был порицать в моей «Истории музыки», - пишет он в 1808 году (цит. по: Kinsky, S. 67). Истинное значение его «Всеобщей истории музыки» заключается в систематизации, в том, что он дал первоначальный толчок, вызвавший интерес к ее дальнейшему изучению.

Замечательной работой, сохранившей свое значение вплоть до наших дней, явилась «Всеобщая музыкальная литература» (Forkel J. N. Allgemeine Literatur der Musik. - Leipzig, 1792) - подробный систематизированный аннотированный указатель более чем трех тысяч книг и статей по музыке на разных языках. Эта наиболее серьезная книга Форкеля послужила основой для всех последующих аналогичных немецких указателей.

На протяжении всей своей жизни Форкель коллекционировал все, что имело отношение к музыке. Приведем еще одну выдержку из словаря Гербера:

«...а его собрание небольших трактатов, диспутаций, программ и так далее на различных языках является самым полным, каким только может быть собрание, принадлежащее одному музыканту-специалисту. Добавим к этому еще его коллекцию редчайших мотетов и мадригалов и других практических работ первейших мастеров всех национальностей и всех времен. И к этому - когда уже ничего больше не остается пожелать - он обладает еще несколькими сотнями изображений знаменитых музыкантов, в особенности же музыкальных писателей».

На основе собранных им материалов (намереваясь, кроме того, привлечь и другие источники) Форкель задумал в 1792 году - совместно с И. Г. Альбрехтсбергером, Й. Гайдном, И. Зоннляйтнером и А. Сальери - капитальное пятидесятитомное издание «Истории музыки в памятниках от древнейших эпох до новейшего времени». Это была его последняя работа. Он успел подготовить лишь первый том, который был полностью награвирован. Но во время оккупации Лейпцига в 1805 году французы перелили на пули готовые доски. Сохранились лишь корректурные оттиски с них. Для Форкеля это был тяжелый удар, после которого у него уже не хватило духа возобновить работу над изданием.

Музыкальная критика также занимала в деятельности Форкеля значительное место. По его мнению, критика «определяет, какие средства применены в том или ином произведении и являются ли эти средства наиболее целесообразными для достижения намеченных целей - или же они выбраны неудачно...» К сожалению, как мы уже отмечали, Форкель не всегда применял верные критерии в оценке качества музыки, его суждения часто бывали обусловлены непониманием новых, подчас очень сложных процессов, происходящих в музыкальном искусстве. Так, в своей трехтомной «Музыкально-критической библиотеке» (Forkel J. N. Musikalisch-kritische Bibliothek. - Gotha, 1778-1779) он подверг резким нападкам «Ифигению в Авлиде» Глюка, принципиально отрицая роль драматического текста в музыке. Будучи твердо убежден, что музыка в его эпоху деградирует, он не заметил Бетховена, у Гайдна ценил только квартеты, Моцарта порицал за «ложный путь», который тот для себя избрал, аббата Фоглера называл «музыкальным шарлатаном».

В свою очередь, современники-музыканты беспощадно критиковали его сочинения (Форкель, не претендуя на композиторские лавры, тем не менее писал очень много музыки - кантаты, песни, фортепианные пьесы), а Фоглер в знак протеста против вариаций на английский гимн написал собственные вариации на ту же тему.

В 1801 году Форкель единственный раз покинул Гёттинген, чтобы совершить полугодовое «музыкальное и литературное путешествие», во время которого он побывал в целом ряде городов, в том числе в Лейпциге, Праге, Вене. Цель этого путешествия состояла в ознакомлении с музыкальной жизнью и в поисках различных источников, в первую очередь баховских рукописей. Форкель собирался - в pendant к «Музыкальному путешествию» Чарлза Бёрни - опубликовать собственное «Описание музыкального путешествия по знаменитым городам Северной и Южной Германии в письмах к другу». В этой книге он хотел, в частности, подвергнуть критике некоторые, на его взгляд, отрицательные стороны вышедшей как раз к этому времени первой тетради «полного собрания сочинений» Баха (к составлению этой тетради он не имел отношения). Но «Описание» это так и не было осуществлено.

Несмотря на подчас ироническое отношение современников, Форкель считался одним из самых образованных музыкантов своей эпохи, его называли «величайшим музыкальным теоретиком, литератором и историком нынешнего времени». Гербер пишет о его «...основательной музыкальной учености. А что касается ее объема, то даже Иоганн Маттезон, который в последние 40 лет своей жизни только и делал, что читал и писал, - далеко отстал бы от него... Он, вероятно, единственный, кто умеет понимать музыку как науку, что, конечно, не удивительно, так как он живет и работает как мыслящий ум и исследующий дух в Гёттингене, обители учености».

Его знания и заслуги перед музыкой были оценены не только в Германии, но и в других странах. Ему было присвоено звание иностранного члена Королевской музыкальной Академии Стокгольма (1804) и Академии наук, литературы и искусства Ливорно (1811).

Умер Форкель 20 марта 1818 года в Гёттингене.

Перейдем теперь к рассмотрению книги Форкеля о Бахе. В ней собраны ценные и вполне достоверные сведения. Несмотря на то, что книга изобилует множеством историй, она не превращается в набор анекдотов, каковыми были в ту эпоху многочисленные жизнеописания великих людей (ведь почти ни одно из таких жизнеописаний не выдержало испытания временем - книга Форкеля представляет в этом отношении одно из очень немногих исключений).

Причины высокого качества этой книги (а также и некоторых ее недостатков, о которых будет сказано ниже) коренятся в концепции Форкеля. Через всю книгу красной нитью проходит мысль о величии и уникальности личности Баха и его творчества, о том кульминационном положении, которое он занял в истории музыки, впитав в себя лучшее, что было достигнуто его предшественниками. А так как после Баха, по Форкелю, музыка стала постепенно приходить в упадок, важнейшая задача заключалась для него в том, чтобы поднять ее на прежний уровень. Здесь необходима была большая просветительская работа; ее цель - воспитание вкуса публики и музыкантов и ориентация их на ту вершину, которой смогла достигнуть музыка, - на Баха. Только в этом случае, по Форкелю, музыка снова сможет занять приличествующее ей место. Такова «сверхзадача» книги. Отсюда вытекает и несколько апологетическое отношение к «герою» книги: не выходя за рамки достоверности, Форкель сконцентрировал в образе Баха все самое значительное, что он хотел бы противопоставить своему времени. Развертывая жизнеописание Баха, Форкель все больше и больше конкретизирует и детализирует свое понимание идеала в музыке.

Бах для него - художник, который объединяет самые различные стороны музыкальных знаний. Но такая универсальность является следствием не только его гениальной одаренности, но - главным образом - усердной, непрекращающейся работы, самостоятельного прилежного изучения всех лучших музыкальных образцов.

В связи с основной целью - не только возвеличить этот идеал, но и показать пути, которые могли бы привести музыку к чему-либо подобному, - Форкель большое место уделяет задачам воспитания музыканта, описывая как метод преподавания И. С. Баха, так и пути, по которым сам великий композитор шел к совершенству. Остановимся на этом более подробно.

В том, что касается обучения игре на клавире, Форкель отмечает два очень важных, с нашей точки зрения, принципиальных момента.

Во-первых: начальное обучение в баховскую эпоху (и ранее) не учитывало особенностей детской психологии и строилось на игре одних только упражнений, которые должны были играться «от 6 до 12 месяцев». Бах интуитивно понимал невыносимость такого метода для многих детей, и «если... у кого-либо из учеников иссякало терпение, Бах шел на уступки: он давал ученику небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино». Таким образом, прямо на уроках возникали произведения, впоследствии образовавшие золотой фонд педагогического репертуара, - пьесы, в которых красота и глубина музыки соединялась со специальными инструктивными задачами. Это очень важно отметить, так как в эпоху Баха практически еще не существовало того, что мы именуем педагогическим репертуаром: ученик - после того как ему удавалось выработать определенную беглость на бесконечных упражнениях - переходил к игре сравнительно несложных произведений «взрослой музыки». Лишь в исключительных случаях педагоги - сами крупные композиторы - писали специальные пьесы. Обычно они давали их только своим ученикам и, конечно, не публиковали (издавалось только лучшее из того, что написал композитор, а такого рода инструктивные пьесы не считались заслуживающими внимания).

Второй момент, очень важный для современной педагогики, освещен Форкелем в рассказе о том, что Бах «целиком проигрывал ученику пьесу, которую тому предстояло разучить, после чего говорил: «Вот как это должно звучать». После такого прослушивания ученик «сразу же получает представление о том, как, собственно, должна звучать заданная ему пьеса и к какой степени совершенства ему нужно стремиться». Форкель подчеркивает принципиальную важность для ученика ясного слухового образа с самого начала изучения произведения: «...в воображении ученика возникает некий идеал, благодаря которому пальцам становится легче справляться с имеющимися в данном сочинении трудностями, так что иной юноша, осваивающий игру на клавире, бывает, годами безуспешно бьется над какой-нибудь пьесой, тогда как он, быть может, за месяц сумел бы как следует ее разучить, если бы ему кто-нибудь хотя бы один-единственный раз проиграл ее надлежащим образом».

Такое объяснение почти буквально перекликается со взглядами передовых музыкантов нашего времени - в первую очередь Г. Г. Нейгауза. У Форкеля же эти слова явились как бы протестом против ремесленно-догматических методов преподавания, идущих от средневековья и сохранившихся кое-где вплоть до нашего века. С другой стороны, здесь проявляется и некоторый отход от рационализма идей эпохи Просвещения, а также, по-видимому, неосознанное влияние романтического интуитивизма.

Важнейшей предпосылкой творчества Бах считал у ученика «способность музыкально мыслить». «Тому, кто этой способностью не обладал, он искренне советовал не заниматься этим делом [композицией]». С этим требованием была связана и вся баховская система преподавания, в первую очередь его музыкальная основа, развивавшая слух и дававшая хорошую практическую выучку: Бах начинал обучение не «с сухих, ни к чему не ведущих отвлеченных контрапунктических упражнений... еще меньше толку он видел в том, чтобы заставлять учеников заниматься вычислениями соотношений тонов; он считал, что это нужно не композиторам, а теоретикам, не занимающимся композицией, и инструментальным мастерам. Он сразу же приступал к чистому четырехголосному генерал-басу и особый упор делал при этом на выписывание голосов...»

Зато в отношении употребления интервалов, поворотов мелодии и так далее Бах предоставлял своим ученикам свободу. Здесь Форкель подчеркивает, что Баху нравилась смелость в учениках, потому что сам он когда-то тоже много искал самостоятельно. Сравнивая этот метод с бесконечными ограничениями, обычно налагавшимися другими педагогами, Форкель подчеркивает, что постоянные запреты не могут развить подлинно творческую личность.

И наконец, через всю книгу проходит важная мысль о воспитании вкуса на самых лучших образцах. Ученикам Баха «не разрешалось изучать - помимо его собственных композиций - ничего, кроме классических произведений». Форкель считает даже, что особые успехи сыновей Баха были связаны главным образом с тем, что они с самого раннего детства слушали только самую хорошую музыку. В другом месте Форкель пишет, что именно его эпоха является периодом упадка музыкального вкуса.

Остановимся на форкелевском описании игры Баха на клавире и тех требований, которые он предъявлял ученикам в отношении постановки руки. Это необходимо еще и потому, что Форкель недвусмысленно излагает эти требования в форме предписаний, адресованных учащимся и педагогам - читателям этой книги (современники Форкеля это так и воспринимали - вспомним уже цитированную русскую аннотацию: «...самый искусный музыкант найдет здесь полезные правила, как играть на фортепиано и органе...»). Предписания эти не во всем применимы в наше время: для современных инструментов, значительно отличающихся от баховских клавесинов и клавикордов, педагогика выработала иные приемы звукоизвлечения, хотя очень многое из описанного Форкелем сохраняет свое значение и в наше время.

Проблема индивидуальных различий исполнителей, по Форкелю, заключается в своеобразии их артикуляции, связанном с различной степенью отчетливости. На аналогиях с декламацией Форкель показывает, что для понимания мыслей и их взаимосвязи не следует концентрировать внимание на отдельных звуках или словах; это может быть достигнуто лишь при максимальной четкости произнесения каждого слова (или «произнесения» каждого звука). Ради достижения этой отчетливости Форкель дает несколько баховских правил, рационализирующих движения пальцев. Очень точны замечания, касающиеся позиционной постановки руки: пять пальцев располагаются над пятью клавишами так, что «ни одному пальцу не приходится дотягиваться до соответствующей клавиши: каждый палец уже находится непосредственно над той клавишей, по которой ему предстоит ударить». «Благодаря согнутому положению пальцев любое их движение приобретает легкость и непринужденность».

Имеет глубокий смысл и указание на то, что «ни один палец не падает на клавишу и (что бывает не менее часто) не устремляется к ней в некоем броске, а опускается на нее с известным ощущением внутренней силы и власти над движением». Но нужно учесть, что, по-видимому, эти советы относились скорее к игре на клавикорде, так как речь идет о связной игре и о выдерживании звуков. Что же касается игры на фортепиано, то к ней эти указания Форкеля неприменимы либо применимы в ограниченной мере. Таково предписание: «...палец отнюдь не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края благодаря тому, что исполнитель плавным, но быстрым движением втягивает кончик пальца вовнутрь согнутой кисти, к ладони...» На фортепиано же для достижения четкости игры необходимо как раз очень точно поднимать пальцы вверх после удара; способ, описанный Форкелем, пригоден только для исполнения кантилены, когда пальцы как бы «проглаживают» клавишу.

Выполнение всех баховских предписаний (в изложении Форкеля) приводит к рационализации движений: «...исполнителю не приходится затрачивать ненужные усилия, движения его лишены какой бы то ни было скованности». Но сама игра Баха, которая являлась для Форкеля идеалом (пальцы двигались почти незаметно, а остальные части тела не принимали в игре никакого участия), свидетельствует не только о полной свободе движений, но и о чисто пальцевом ее характере. Это еще клавирная эпоха (и период первых фортепиано), когда вследствие легкости механики игра еще не требовала больших физических усилий. Современное фортепиано требует согласованных движений пальцев и всех вышележащих частей руки, вплоть до движений корпуса.

С большим вниманием следует отнестись к рассказу Форкеля о новом использовании пальцев Бахом - по сравнению с его предшественниками и современниками - и о баховских аппликатурных приемах. В качестве добавления и наглядной иллюстрации полезно привести здесь два аппликатурных примера из «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» 1720 года (это единственные подлинные образцы аппликатуры И. С. Баха), а также Прелюдию и фугетту до мажор с аппликатурой, приписываемой И. С. Баху.

С «педагогическими» разделами книги Форкеля тесно связаны главы, посвященные композиторскому творчеству Баха. И здесь на первое место ставится его необычное трудолюбие.

Так как Бах прошел путь самоучки, без чьего-либо руководства изучив лучшие классические произведения, ему и в дальнейшем была присуща большая самостоятельность в разрешении творческих задач. Форкель подробно описывает те новшества, которые отличают музыку Баха - композитора, отталкивающегося от живой музыкальной практики и во многом порвавшего с уже отжившими догматическими правилами. Здесь уместно будет напомнить высказывание одного из консервативных критиков-современников композитора: «Великий Бах полностью овладел всеми музыкальными тайнами, его удивительные работы нельзя видеть и слышать без изумления, но спросим его: достигая такого мастерства в своем искусстве, подумал ли он хоть раз о математических соотношениях звуков; создавая многочисленные сложные музыкальные шедевры, обратился ли хоть раз к математике?»

Форкель показывает, что Бах в принципе не ограничивает себя определенными правилами: его музыка как раз характеризуется богатством и непринужденностью применения любых средств. Автор демонстрирует ритмическое многообразие сочинений Баха, преодоление шаблонов в композиции, и в частности в фуге.

Здесь опять-таки нужно указать на некоторую односторонность освещения творчества Баха, связанную с отрицательными сторонами концепции Форкеля. Начнем с недостаточно широкого охвата жанров. Ведь в основном рассуждения Форкеля базируются на материале клавирных (в том числе и органных) сочинений композитора. Конечно, это отчасти было связано с публикацией именно клавирных произведений Баха. Но это только одна из причин. Главное же заключалось в том, что Форкель плохо знал и в недостаточной степени понимал баховские вокальные сочинения (особенно кантаты, главным образом из-за внешних деталей- неважного в поэтическом отношении текста и т. п.).

Серьезным минусом концепции Форкеля является то, что он считал началом творческой зрелости Баха период лишь приблизительно с 1720 года, то есть когда композитору исполнилось 35 лет, - почти все написанное до этого Форкель принципиально отрицает как малоинтересное, мы бы сказали, «малопрофессиональное», дискредитирующее доброе имя автора. Здесь Форкель, безусловно, неправ. * (* По-видимому, причиной столь странного подхода явилось не только недостаточное знакомство Форкеля с ранними сочинениями Баха, но и - в не меньшей степени - гипноз того факта, что Бах впервые опубликовал свое произведение в сорокалетнем возрасте и (как можно было бы предположить) не придавал особого значения всему созданному ранее). Ведь мы знаем, что баховские сочинения периода его «бури и натиска» обладают особым очарованием. Среди них мы находим такие шедевры, как «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», клавирные токкаты, «Ария, варьированная в итальянской манере», знаменитая органная токката ре минор. Если эти произведения и не обладают той законченностью стиля, которая отличает более позднее творчество Баха, то это никак не значит, что их нужно безжалостно исключить из концертного и педагогического репертуара.

Но основным недостатком Форкеля, сыгравшим на протяжении многих лет буквально роковую роль в публикации и распространении баховских сочинений, явилось неправильное понимание процесса творческой работы И. С. Баха. Общеизвестно, что в отличие от многих современников и предшественников Бах часто возвращался к своим сочинениям в поисках все большего совершенства. Он отделывал детали, менял гармонию, уточнял голосоведение, а иногда подвергал произведение коренной переработке. На уровне сегодняшних знаний, когда собрано и исследовано много рукописей Баха и его учеников, когда обнаружено много прямых и косвенных данных, позволяющих датировать эти оригиналы, вопрос о направлении, в котором происходило совершенствование произведений Баха, во многих случаях решается сравнительно легко. Наиболее наглядно это можно показать, сравнив рукописи, имеющие точную атрибуцию: «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (1720), «Инвенции и синфонии» (1723) и «Хорошо темперированный клавир», т. I (1722). Сравнивать их можно потому, что «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана» содержит варианты 15-ти двухголосных инвенций (каждая названа там Praeambulum), 14-ти трехголосных инвенций (под названием Fantasiae) и 11-ти прелюдий из «Хорошо темперированного клавира». Эти версии, безусловно, являются более ранними, чем основные варианты, знакомые нам по «Инвенциям и синфониям» и по «Хорошо темперированному клавиру». Во всех случаях они были позже изменены в сторону значительно большего усложнения, обогащения гармонии и фактуры и увеличения объема.

Форкель придерживался иного мнения. Так как в его эпоху текстология не была в достаточной степени развита, а процесс освоения баховских рукописей лишь зарождался, он в основном полагался на собственную интуицию (аналогично тому, как в первом томе «Всеобщей истории музыки» из-за отсутствия фактического материала ему приходилось многое просто домысливать). Форкель понимал процесс совершенствования произведения искусства как отсечение всего ненужного (вспомним Микеланджело?), идеалом совершенства для него был лаконизм. Поэтому он считал все самые ранние варианты баховских сочинений окончательными и настаивал на издании именно их, категорически протестуя против публикации более развитых версий, которые он рассматривал как первоначальные наброски. Авторитет Форкеля был столь велик, что издатели Хофмайстер и Кюнель склонялись перед его требованиями. Так, тетрадь с инвенциями и синфониями по его настоянию была заново награвирована и бесплатно высылалась подписчикам как бы в порядке исправления ошибки, якобы допущенной издательством при публикации первой тетради собрания сочинений. На самом же деле именно версия первой тетради базировалась на одной из лучших и поздних копий, в то время как оригинал, предложенный Форкелем, восходил к варианту «Нотной тетради Вильгельма Фридемана». Форкелевская версия «Хорошо темперированного клавира» почти во всех номерах предлагает сокращенные, неразвитые варианты. * (* См.: Бишоф Г. Критический обзор; Комментарии. - В изд.: Бах И. С. Хорошо темперированный клавир, ч. 1 и 2.- М., 1963). По поводу фуги до мажор из I тома, этого мастерского образца техники стреттных проведении, Форкель пишет, что это «не полноценная фуга, а неуклюжая юношеская работа» (цит. по: Kinsky, S. 61). Вторую часть «Klavierubung» (содержащую Итальянский концерт и Французскую увертюру) он оценивает как «вообще далеко не лучшее произведение Себ. Баха» (ibid.).

Лишь спустя много лет суждения Форкеля по этим вопросам были признаны ошибочными, а многие из одобренных им версий баховских сочинений - исключены из числа авторитетных источников.

 

 

Комментарии.

 

 

26 Еще в 1730 году Бах в письме к Эрдману (от 28 октября) сообщает о своей семье: «...все они прирожденные музыканты, так что смею Вас уверить, что уже могу составить семейный вокальный и инструментальный ансамбль, тем более, что моя нынешняя жена обладает чистым сопрано, да и старшая дочь недурно поет» (цит. по: ДЖ, док. 1, с. 18).

 

Глава III

 

1 «Очерк истинного способа игры на клавире» - один из значительнейших трактатов об игре на клавире (ч. I, 1753, ч. II, 1762); в нем, наряду с вопросами чисто клавирного порядка (постановка руки, аппликатура, игра украшений), освещаются более широкие темы, связанные с сочинением музыки и свободной импровизацией, а также общеэстетические проблемы. Наряду с «Опытом наставления в игре на поперечной флейте» Кванца (1752) и «Фундаментальной скрипичной школой» Леопольда Моцарта (1-е изд., 1756), трактат К. Ф. Э. Баха является важнейшим источником сведений о музыкальной практике середины XVIII века.

2 Помещенное в этой главе форкелевское описание техники игры на клавишных инструментах, а также соображения об аппликатурной реформе И. С. Баха подробно рассматриваются в послесловии; см. также: Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986, гл. I, 3; гл. IV, 2; ДЖ, док. 137 (из трактата И. И. Кванца).

3 Клавикорд (clavis - клавиша, лат., chorda-струна, греч.) - вероятно, самая старинная форма клавишных струнных инструментов. Время возникновения клавикорда точно неизвестно, в первой половине XV века он уже приобрел свой окончательный вид. В музыкальной практике он применялся вплоть до начала XIX века. В клавикорде звук извлекался металлическим тангентом. Тангент и клавиша располагались на противоположных концах одного и того же рычага, так что при нажиме клавиши тангент ударял снизу по струне. Таким образом, между пальцем исполнителя и струной осуществлялся как бы непосредственный контакт, отсутствующий на других клавишных инструментах. Благодаря этому на клавикорде можно было изменять силу звука (в зависимости от силы прикосновения к клавише). Этому инструменту был также свойствен особый эффект Bebung (дрожание струны), осуществляемый посредством вертикальной вибрации пальца на клавише. Дешевизна и выразительность звучания делали клавикорд излюбленным домашним инструментом вплоть до конца XVIII века (К. Ф. Э. Бах, Д. Г. Тюрк), и само слово «клавир» в конце XVIII века чаще всего применялось по отношению к клавикорду. Но вместе с тем инструмент этот имел ограниченное применение вследствие слабости своего звука. Кроме того. клавикорд большей частью бывал «связанным» (в особенности старинные образцы этого инструмента), то есть разные звуки извлекались на одной и той же струне - по ней могли ударять тангенты нескольких клавиш, каждый из которых при ударе «делил» струну в определенном месте, благодаря чему извлекался звук соответствующей высоты. Но на одной струне одновременно мог извлекаться только один звук, поэтому целый ряд звукосочетаний был невозможен. С целью устранения этого существенного недостатка строились более совершенные (и более дорогие), «несвязанные» клавикорды, в которых каждой клавише соответствовала отдельная струна.

4 См.: ДЖ, док. 139.

5 См.: ДЖ, док. 138 (из трактата К. Ф. Э. Баха).

6 Клавесин, чембало, клавичембало (clavis - клавиша, cimbalum - цимбалы, лат.} - клавишный струнный инструмент. Его возникновение относится, по-видимому, ко второй половине XIV века. Звук извлекался кусочком перышка (иногда применяли кусочки кожи), прикрепленным к вертикальному стержню, который был соединен с клавишей. Перышко (или кусочек кожи) при движении стержня щипало струну. На клавесине сила звука и его характер не зависели от силы удара по клавише, поэтому часто применяли два мануала (клавиатуры), каждый из которых был связан со своим набором струн, обладавшим определенной окраской и силой звука. Многие инструменты имели дополнительные наборы струн (регистры), которые можно было переключать в процессе игры (даже пользуясь одним и тем же мануалом).

В некоторых клавесинах устанавливалась еще и педальная клавиатура. Целый ряд клавирных сочинений Баха (например, фуга ля минор из I тома «Хорошо темперированного клавира», заключительный органный пункт) указывает на то, что они были задуманы для клавесина с педалью.

Надо заметить, что в большинстве случаев мы не можем с уверенностью сказать, для какого инструмента написано то или иное клавирное произведение И.С.Баха (и вообще многих старинных композиторов). С одной стороны, понятие «клавир» являлось родовым и обозначало клавишные инструменты - не только клавесин и клавикорд, но нередко и орган, - с другой стороны, не было специфически клавесинной или клавикордной фактуры (за исключением некоторых приемов, свойственных какому-то одному из этих инструментов), с третьей - еще существовала сохранившаяся от эпохи XV-XVI веков традиция исполнения одной и той же музыки на различных инструментах. Таким образом, и исполнение клавирных произведений И. С. Баха на нашем современном фортепиано не может рассматриваться как неправомочная транскрипция - такое исполнение оказывается вполне в духе этой музыки (вспомним, что Бах именно па фортепиано играл Фридриху в Потсдамском дворце и свое «Музыкальное приношение» написал в память об этих фортепианных импровизациях).

 

Глава IV

 

1 Под «разделенной гармонией» Форкель подразумевает широкое расположение аккордов.

2 Имеется в виду сложившаяся в эпоху средневековья система семиступенных диатонических ладов.

3 См. коммент. 8 к гл. V.

4 В настоящем издании все нотные примеры даются в современном написании и помещаются в соответствующих местах текста. У Форкеля в первых изданиях его книги сохранялась старинная графика, в ряде случаев (примеры 1, 2, 8-10) верхняя система была изложена в сопрановом ключе; помещались все примеры на отдельной таблице, которая была вклеена в книгу. Современного читателя не должны также удивлять некоторые разночтения приводимых примеров с общеизвестными баховскими текстами; так, «Дорийская токката» дается с си-бемолем в ключе, тогда как у Баха бемоль всюду был выставлен как случайный знак; дело в том, что в качестве оригиналов Форкель использовал те рукописи (не всегда достоверные), которые он считал точными и окончательными версиями (см. послесловие).

5 Об этом эпизоде Форкелю сообщил в 1774 году К. Ф. Э. Бах в одном из писем (см.: ДЖ, док. 360).

6 Иоганн Иоахим Кванц (1697-1773) - знаменитый немецкий флейтист и музыкальный деятель XVIII века. Его деятельность была чрезвычайно разносторонней - он выступал в качестве исполнителя, педагога, композитора и руководителя концертов. Его перу принадлежит около трехсот концертов для флейты, двести флейтовых сонат. Основным его трудом, сохранившим свое значение до нашего времени, явился трактат «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (1752). Приведенная Форкелем цитата заимствована из этого трактата (см.: ДЖ, док. 167).

7 Имеется в виду внедрение в музыкальную ткань импровизации какого-либо общеизвестного лютеранского хорального напева, не имеющего непосредственного отношения к разрабатываемой теме.

8 Иоганн Адольф Шайбе (1708-1778) - немецкий композитор и теоретик музыки. Своей публицистической деятельностью оказал влияние на развитие немецкого зингшпиля. В 1737-1740 годы издавал еженедельник «Критический музыкант» («Der Critische Musicus»). Статья Шайбе в номере от 14 мая 1737 года (см.: ДЖ, док. 293) содержала нападки на Баха (не названного по имени). В дальнейшем разразилась целая полемика между Шайбе и защитником Баха И. А. Бирнбаумом (см.: ДЖ, док. 295-300). Кстати, именно Бирнбаум в одном из своих печатных выступлений поведал о том самом провале Шайбе на испытании органистов в присутствии Баха в качестве экзаменатора (см.: ДЖ, док. 299), который, судя по всему, представлялся Форкелю несомненным фактом; Шайбе, однако, этот факт отрицал (см.: ДЖ, док. 300). Швейцер считает, что критика Шайбе (который высоко ставил целый ряд произведений Баха - в особенности Итальянский концерт) явилась следствием не только личной обиды Шайбе, но и его принципиальных установок в борьбе за новую музыку (см.: Швейцер, с. 110, 131-134).

9 Здесь и далее, как и в некоторых других местах, Форкель пересказывает сведения, сообщенные ему К. Ф. Э. Бахом в письме 1774 года (ДЖ, док. 360).

10 См.: ДЖ, док. 149-160.

11 См.: ДЖ, док. 161-166.

12 Георг Андреас Зорге (1703-1778) - немецкий органист и теоретик музыки, член мицлеровского «Общества музыкальных наук». Известна его работа «Преддверие музыкальной композиции» (1745-1747). Отрывок из упомянутого Форкелем посвящения см.: ДЖ, док. 286 (при цитировании Форкель несколько расширил формулировку Г. А. Зорге).

 

Глава V

 

1 Данное утверждение представляется малообоснованным, так как эти «первые опыты» не сохранились.

2 Антонио Вивальди (1677-1741) - крупнейший итальянский композитор. Внес большой вклад в развитие инструментального концерта. Несколько иной взгляд на причины, побуждавшие Баха перерабатывать чужие сочинения, высказывает Швейцер (см.: Швейцер, с. 142-144).

3 Джироламо Фрескобальди (1583-1643) - крупнейший итальянский композитор, органист, клавесинист. В своем творчестве он объединил многие лучшие достижения эпохи. Его перу принадлежит почти исключительно инструментальная музыка - токкаты, канцоны, ричеркары и др. Фрескобальди оказал огромное влияние на композиторов Германии и Австрии. У него учился Фробергер.

Николаус Адам Штрунк (Strungk; 1640-1700) - немецкий композитор, скрипач и органист. Некоторое время руководил немецкой оперой в Гамбурге и Лейпциге.

Об остальных названных здесь композиторах см. коммент. к гл. II.

4 Не будем забывать, что «гомо-» {греч.) значит «тот же самый», «такой же», «одинаковый», то есть, что «гомофония» (под которой обычно подразумевается мелодия с гармоническим сопровождением) буквально означает «единозвучие», «единообразное звучание». Что же касается «предков» Форкеля и его современников, то они, надо сказать, не вкладывали в это понятие того смысла, который вкладывал в него Форкель (и который вкладывается в него до сих пор); понятие «гомофония» утвердилось в обычном для нас смысле лишь на рубеже XVIII-XIX веков (оно было зафиксировано в «Музыкальном словаре» Г. К. Коха, вышедшем в свет в том же самом 1802 году, что и книга Форкеля о Бахе).

5 Здесь Форкель выдвигает чрезвычайно важную конструктивную идею, со временем глубоко укоренившуюся в музыкально-теоретическом сознании. Речь идет о гармонической взаимообусловленности линеарно-мелодических компонентов полифонической фактуры как источнике особого богатства ресурсов развитой полифонии.

6 О периодизации творчества Баха Форкелем см. послесловие.

7 См. коммент. 10 к гл. VII.

8 Термин «модуляция» - в отличие от современного его понимания - трактуется Форкелем как «продвижение» голосов (см. с. 31), то есть как развертывание мелодических линий.

9 Собственно, «расходятся» и «сходятся», конечно же, не звуки (как по неосторожности получилось у автора), а голоса.

10 См. коммент. 8 к данной главе.

11 О баховских оригиналах, которыми пользовался Форкель при подготовке издания Хофмайстера и Кюнеля, см. послесловие.

12 Три наклонения (три «рода») - это диатоника, хроматика и энгармоника (понятия, разработанные в древнегреческой теории музыки). Во времена Форкеля эта триада давно уже стала анахронизмом. В данном случае некорректное словоупотребление связано у Форкеля с распространенным среди европейских мыслителей его поколения преклонением перед античной культурой.

13 Такие органные пункты встречаются в 4-й, 5-й и 6-й Английских сюитах.

14 Уточним: круг этот далеко не всегда ограничивался у Баха «близко родственными» тональностями. Меткая форкелевская характеристика музыкального мышления Баха может быть отнесена и к вокально-инструментальным композициям.

 

Глава VI

 

1 Некоторое пренебрежение, проявляемое Форкелем по отношению к народной музыке, можно объяснить влиянием господствовавших в то время взглядов на нее как на нечто низменное, банальное, не имеющее отношения к истинному искусству. Композиторская практика издавна опровергала эти взгляды - известно множество примеров использования народных мелодий в самых сложных сочинениях (мессы фламандских полифонистов, многочисленные инструментальные вариационные циклы композиторов разных стран).

2 Скорее всего имеются в виду сочинения не строгополифонического склада.

3 Имеются в виду так называемые Гольдберговские вариации (Klavier-ubung, ч. 4).

4 Партиты.

5 Имеются в виду три сонаты и три партиты для скрипки соло, а также шесть сюит для виолончели соло.

6 См. коммент. 8 к гл. V.

7 Рейнхард Кайзер (1674-1739) - немецкий композитор. В течение многих лет руководил Гамбургским оперным театром и относился к числу ведущих фигур в музыкальной жизни Германии. Ему принадлежат десятки опер, а также множество кантат, оратория «Окровавленный и умирающий Иисус» и другие произведения.

8 Здесь взгляды Форкеля чрезмерно категоричны и субъективны. Тот факт, что Форкель ставит Кайзера и Генделя на одну доску, свидетельствует о приблизительно одинаковом значении, которое имела их деятельность в глазах современников. О сравнении Генделя и Баха см. коммент. 3 к Предисловию.

9 На русском языке предисловие К. Ф. Э. Баха и один из откликов на него см.: ДЖ, док. 339, 340.

10 См. коммент. 8 к гл. V.

11 Данное рассуждение Форкеля страдает некоторой предвзятостью.

12 В этом отношении наиболее показательным является монументальный цикл «Искусство фуги»; дальнейшие рассуждения Форкеля могут быть отнесены в первую очередь к канонам из «Искусства фуги» и «Музыкального приношения».

13 Т. е.: в прямом движении, в противодвижении (иначе, в обращении), в увеличении и т. п.

14 Это было 2 марта 1714 года (см.: ДЖ, док. 35).

15 Речь идет о партии basso continuo, которая включала в себя басовый голос и гармоническое заполнение, допускавшее богатое варьирование.

16 Это бывало далеко не всегда (например, месса си минор считалась во времена Баха неисполнимой).

17 Имеются в виду духовные кантаты, пассионы, мессы, магнификат.

18 Здесь Форкель высказывает поверхностное суждение. Будучи зрительно знаком с некоторыми кантатами, Форкель - так же, как и его современники, - никогда не слышал их в живом звучании. Только через 27 лет после появления его книги, когда Мендельсоном впервые были исполнены «Страсти по Матфею», началось распространение интереса к вокальным сочинениям Баха и мир увидел, какие красоты и глубины заключены в этих бессмертных шедеврах.

19 См.: ДЖ, док. 83.

20 Имеется в виду Траурная ода BWV 198 (см.: ДЖ, док. 81, 82).

21 Здесь Форкель не совсем точен. Можно, например, упомянуть песни «Bist du bei mir» («Когда ты со мной», BWV 508) и «Sooft ich meine Tabakspfeife» («Когда я набиваю трубку», BWV 515) из 2-й Нотной тетради Анны Магдалены Бах. К тому же многие номера его кантат (особенно светских) по существу представляют собой песни народно-бытового характера.

 

Глава VII

 

1 См. послесловие, а также: Копчевский Н. Иоганн Себастиан Бах (исторические свидетельства и аналитические данные об исполнительских и педагогических принципах). - В кн.: Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 1. М., 1979, с. 85-106; его же: Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана как учебное пособие. - В изд.: Бах И. С. Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха. М., 1975, с. 4-13.

2 См. выше, гл. III.

3 Имеются в виду мелизмы.

4 Показателен в этом отношении рассказ Э. Л. Гербера о занятиях И. С. Баха с его отцом, когда ученику посчастливилось прослушать в авторском исполнении три раза весь «Хорошо темперированный клавир» (см.: ДЖ, док. 201).

5 Далее (при описании метода обучения основам композиции) Форкель во многом опирается на сведения, сообщенные ему К. Ф. Э. Бахом в письме от 13 января 1775 года (см.: ДЖ, док. 361, «В-9-х:...»).

6 Иначе говоря, ученик должен был гармонизовать цифрованный бас в четырехголосном «хоральном» складе.

7 Здесь речь идет о гармонизации мелодии (хорального напева, заданного в виде линии верхнего голоса).

8 Здесь имеется в виду прежде всего способность создавать «музыкальные мысли», то есть художественно значимые мелодии, темы.

9 Анджело Берарди (род. в 30-е годы XVIII в., ум. в конце XVIII в.) - один из крупнейших итальянских теоретиков и педагогов по композиции, автор многочисленных трактатов и музыкальных произведений.

Джованни Батиста Бонончини (1640-1678) - итальянский композитор и теоретик, автор учебника контрапункта «II musico prattico» («Практический музыкант», 1673).

Иоганн Йозеф Фукс (1660-1741) - австрийский композитор и теоретик. Его учебник контрапункта «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу», 1725) пользовался непререкаемым авторитетом во многих странах вплоть до нашего столетия. К этой книге с уважением относился и сам И. С. Бах.

10 Форкель здесь основывается, по-видимому, на высказываниях самого Кирнбергера, который утверждал, что в своем трактате («Die Kunst des reinen Satzes», Bde. 1-2, 1774, 1779) он опирался на баховский метод обучения композиции. С этим утверждением, однако, еще за четверть века до Форкеля не соглашался, например, такой крупный теоретик, как Ф. В. Марпург (см.: ДЖ, док. 217).

11 Иоганн Каспар Фоглер (1696-1763); см.: ДЖ, док. 196.

12 Т. е.: напечатаны.

13 Готфрид Август Хомилиус (1714-1785). Под церковной музыкой подразумеваются вокально-инструментальные композиции.

14 Кристоф Траншель (1721-1800).

15 Иоганн Готлиб Гольдберг (1727-1756) - ученик Вильгельма Фридемана и Иоганна Себастьяна. С ним связано создание знаменитых баховских «Гольдберг-вариаций» (см. гл. IX).

16 Иоганн Людвиг Кребс (1713-1780).

17 Иоганн Кристоф Альтникколь (1720-1759).

18 Иоганн Фридрих Агрикола (1720-1774) - немецкий композитор и теоретик. После занятий у Баха учился еще некоторое время у Кванца в Берлине. Его деятельность была необычайно многосторонней - он руководил Королевской капеллой, был органистом, певцом, вокальным педагогом. Агрикола участвовал в составлении баховского некролога (см. коммент. 1 к Предисловию).

19 Пьер Франческо Този (1646-1727) - знаменитый итальянский певец-кастрат и вокальный педагог. Его книга «Opinioni di Cantori» («Воззрения певцов», 1723) пользовалась большой популярностью и была переведена на немецкий, французский и английский языки.

20 Иоганн Готфрид Мютель (1728-1788), см. послесловие.

21 Иоганн Филипп Кирнбергер (1721-1783).

Помимо того, что отмечено Форкелем, следует сказать, что Кирнбергер был еще скрипачом в Королевской капелле в Берлине. Ему мы в значительной степени обязаны сохранением многих баховских произведений, так как он внушил идею собирания баховских рукописей своей ученице Анне Амалии (1723-1787), принцессе Прусской, которая впоследствии завещала свою коллекцию библиотеке Иоахимстальской гимназии. Сейчас это собрание входит в берлинскую Государственную библиотеку (в прошлом Королевская библиотека) под шифром Аmаlienbibliothek. См. также гл. IX.

22 Иоганн Кристиан Киттель (1732-1809). Приобрел известность главным образом благодаря учебнику «Der angehende Organist» («Начинающий органист», 1801). В одном из своих писем Форкель отзывается весьма иронически о некоторых высказываниях Киттеля (см.: Kinsky, S. 66). Целый ряд учеников Киттеля работал в России (см. послесловие).

23 Трио-фактура (нем. Orgeltrio) - сочинение, рассчитанное на одновременное использование двух мануалов и педальной клавиатуры органа.

24 Иоганн Георг Фойгт (1728-1765). Иоганн Мартин Шубарт (1690-1721).

25 Вильгельм Фридеман Бах (1710-1784).

26 Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788). См. также коммент. 1 к гл. III.

27 Иоганн Кристоф Фридрих Бах (1732-1795).

28 Иоганн Кристиан Бах (1735-1782). Здесь Форкель не совсем прав: начальное музыкальное образование младший сын Баха получил у своего отца, а после его смерти продолжил занятия музыкой под руководством Филиппа Эмануэля. Историческое значение Иоганна Кристиана заключается главным образом в его влиянии на формирование некоторых стилевых черт музыки молодого Моцарта.

 

Глава VIII

 

1 Содержание этой главы во многом перекликается с письмом К. Ф. Э. Баха, адресованным Форкелю в конце 1774 года (см.: ДЖ, док. 360).

2 Конрад Фридрих Хурлебуш (1696-1765) - органист, а также довольно способный автор песен и инструментальных сочинений. С 1743 года - органист в Амстердаме. Источник сообщения Форкеля - см.: ДЖ, док. 256.

3 Cм.: ДЖ, док. 361 («В-11-х:...»).

4 Антонио Кальдара (1670-1736) - итальянский композитор. В его творчестве сильно мелодическое начало.

Иоганн Адольф Хассе (1699-1783) - немецкий композитор, автор многочисленных опер-сериа. Жена Хассе - знаменитая певица Фаустина Бордони-Хассе (1700-1781).

Иоганн Готлиб Граун (1702 или 1703-1771) - немецкий композитор и скрипач, ученик Тартини. У него, в свою очередь, некоторое время занимался В. Ф. Бах. Его перу принадлежат 100 симфоний, 60 скрипичных концертов, 28 кончерто гроссо и множество других инструментальных сочинений.

Его брат, Карл Генрих Граун (1703 или 1704-1759) - композитор и певец. Проявил себя главным образом в оперном творчестве.

Георг Филипп Телеман (1681-1767) - один из самых крупных немецких композиторов своего времени. С 1721 года был руководителем всей музыкальной жизни Гамбурга (музикдиректор), в 1722 году отклонил предложенную ему должность кантора церкви св. Фомы, после чего она была отдана И. С. Баху, гораздо менее знаменитому в то время. Телеман - близкий друг И. С. Баха и его семьи; он был крестным отцом К. Ф. Э. Баха. Перу Телемана принадлежит множество сочинений самых различных жанров.

Ян Дисмас Зеленка (1679-1745) - крупный чешский композитор этой эпохи. Его перу принадлежит множество инструментальных сочинений, сюиты, серенады, симфония, школьная драма «Святой Венчеслав», три оратории, мессы и др.

Франтишек Бенда (1709-1786) - знаменитый чешский композитор и скрипач. Был на службе у Фридриха II. В его творчестве сильны и славянские элементы, в особенности в лирических темах. Ему принадлежат 15 скрипичных концертов, несколько симфоний, а также произведения для скрипки соло. Как скрипач и педагог Бенда явился основателем новой скрипичной школы.

5 См.: ДЖ, док. 254 (сноска), 256.

6 Это было в 1729 году (у Форкеля ошибка).

7 Это было в 1750 году (у Форкеля ошибка).

8 О социальном статусе и материальном положении Баха см.: Друскин, с. 37-40, 122-124, а также: Sozialstatus der Berufsmusiker vom 17. bis 19, Jahrhundert / Hrsg. von Walter Salmen. (Serie: Mus.-wiss. Arbeiten, Nr. 24). Kassel-Basel, 1971.

9 Форкель несколько идеализирует ситуацию: известно, сколько трудностей приходилось преодолевать Баху. Вспомним хотя бы длительную тяжбу с ректором школы И. А. Эрнести (см.: ДЖ, док. 63-69).

10 О мицлеровском «Обществе» см.: Друскин, с. 117-118.

11 Имеются в виду знаменитые органные Канонические вариации на рождественское песнопение (BWV 769).

 

Глава IX

 

1 Это рассуждение Форкеля несправедливо и пристрастно; см. послесловие.

2 Имеется в виду 1-я клавирная партита (BWV 825), вышедшая из печати в 1726 году (см.: ДЖ, док. 218).

3 Несмотря на то, что само по себе это рассуждение не вызывает сомнений, необходимо отметить, что Форкель не учитывает истинные мотивы публикации. Например, крупные духовные сочинения (кантаты, пассионы, мессы) издавать в то время было просто нецелесообразно.

4 См. коммент. 12 к гл. VII.

5 Относительно взглядов Форкеля на процесс творческой эволюции Баха, а также о несправедливости некоторых оценок Форкеля см. послесловие.

6 Приводимый Форкелем перечень включает только небольшую часть сочинений Баха. Наиболее полным каталогом является «Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach», herausgege-ben von Wolfgang Schmieder. - Leipzig. 1950 (Bach-Werke-Verzeichnis, сокр. BWV: «Тематически-систематический каталог музыкальных произведений Иоганна Себастьяна Баха», изданный Вольфгангом Шмидером), дающий исчерпывающие сведения, касающиеся тематизма, строения каждого сочинения, времени его создания, местонахождения рукописей, первых изданий, а также наиболее важных работ, ему посвященных. На основании этого каталога составлен «Список произведений И. С. Баха» в кн.: Друскин, с. 365-375.

7 См.: ДЖ, док. 220.

8 Имеются в виду клавирные партиты.

9 См.: ДЖ, док. 219.

10 См.: ДЖ, док. 222.

11 См.: ДЖ, док. 226.

12 Необычность этой регистровки состоит, таким образом, в том, что педальная партия звучит выше, чем то, что исполняется руками. (О понятии «футовость тона» см.: ДЖ, примеч. 5 к док. 151).

13 Cantus firmus (лат.) - неизменный (букв. «прочный») напев; здесь - хоральный напев, лежащий в основе обработки. "См.: ДЖ, док. 227.

15 См.: коммент. 4 к гл. I.

16 См.: ДЖ, док. 230.

17 См.: ДЖ, док. 102.

18 Ricercar(e) - букв. «изыскивать» (ит.); развитая фуга с использованием сложных контрапунктических приемов.

19 Дословно: «Королем предписанная тема и прочее, каноническим искусством решенное» (лат).

20 Форкель здесь не совсем точен. «Искусство фуги» появилось действительно после смерти Баха-скорее всего осенью 1751 года (см.: ДЖ, док. 237). Весной 1752 года с целью улучшения сбыта оно было выпущено в новом оформлении и с упомянутым предисловием Марпурга (см.: ДЖ, док. 239, 291).

21 См.: ДЖ, док. 241.

22 «Предсмертный хорал» был выполнен на указанный Форкелем напев, но с другим текстом: «Vor deinen Thron tret' ich hiemit» («Пред твой престол я предстаю»).

23 Предисловие К. Ф. Э. Баха к I части см.: ДЖ, док. 339.

24 Это издание публиковалось в 1784-1787 годах и включало 371 хорал. Издание было подготовлено Кирнбергером, но вышло в свет лишь после его смерти под наблюдением К. Ф. Э. Баха. Часть хоралов, вошедших в это собрание, была взята из других, большей частью крупных сочинений И.С.Баха (кантаты, пассионы); некоторые хоралы отличались друг от друга только текстом. Этим и объясняется, что в указателе Шмидера число номеров, относящихся непосредственно к данному собранию, значительно меньше, чем количество хоралов.

25 Таким образом, в трактовке Форкеля «инвенция» (двух- или трехголосная) - это, в первую очередь, исходное построение (соответственно, двух- или трехголосное), содержащее основополагающий тематический материал, и - уже во вторую очередь! - вся пьеса, «извлеченная» из этого построения.

26 Форкель цитирует (с сокращениями) текст титульного листа двух- и трехголосных инвенций (см.: ДЖ, док. 200).

27 О форкелевской версии истории текста см. послесловие, с. 110.

28 См.: ДЖ, док. 198.

29 Это утверждение подвергается сомнению. Так, В. Шмидер связывает наименование этих сюит (написанных до 1722 года) с тем обстоятельством, что они типологически и даже отчасти тематически соприкасаются с одной из сюит работавшего в Лондоне французского композитора Шарля Дьепара и - в еще большей мере - с сюитами Г. Ф. Генделя, вышедшими в 1720 году в Лондоне.

30 Художественная практика опровергает это мнение Форкеля.

31 Иеронимус Пахельбель (1686-1764) - органист и композитор, сын Иоганна Пахельбеля (см. коммент. 4 к гл. II). Ему принадлежит ряд прелюдий и фуг, написанных в виртуозной манере.

32 Позитив - малый настольный (либо «напольный») орган, находивший применение в домашнем музицировании, в театре и т. п.

33 Повторяя это утверждение Форкеля (хотя и без ссылки на него), Швейцер. однако, не скрывает своего недоумения (см.: Швейцер, с. 205).

34 Имеются в виду трио-фактуры; см. коммент. 23 к гл. VII.

35 Этот раздел следовало бы озаглавить иначе (например: «Сольные композиции для смычковых инструментов»).

36 Три сонаты и три партиты для скрипки соло (BWV 1001-1006).

37 Имеются в виду шесть сюит для виолончели соло (BWV 1007-1012).

38 Это общепризнанно в наше время. О сольных скрипичных и виолончельных сочинениях Баха Форкель говорит также в VI главе (см. с. 33-34).

39 Краткость этого раздела, посвященного важнейшей части творческого наследия И. С. Баха, объясняется тем, что Форкель был мало знаком с этими сочинениями и считал их недостаточно жизнеспособными (см.: коммент. 18 к гл. VI, а также послесловие, с. 109).

40 Имеются в виду духовные кантаты.

41 Это количество пассионов указано в мицлеровском некрологе (здесь, как и в некоторых других местах своей книги, Форкель почти текстуально воспроизводит некролог; см.: ДЖ, док. 359, с. 235). На самом деле абсолютно подлинными сохранившимися баховскими сочинениями этого жанра являются два: «Страсти по Матфею» (BWV 244; с участием двойного хора) и «Страсти по Иоанну» (BWV 245); см.: Друскин, с. 242-243.

42 См., например: ДЖ, док. 78, 80, 87, 88; 90, 91; 81, 82, 83; 79.

43 См.: ДЖ, док. 93, 94.

44 На итальянские тексты написаны кантаты № 203 «Amore traditore» («Любовь-изменница»; принадлежность ее И. С. Баху некоторыми исследователями оспаривается) и №209 «Non sa che sia dolore» («He знаю, что такое горе»).

45 С 1746 по 1764 год В. Ф. Бах занимал должности органиста церкви св. Марии и музикдиректора города Галле; затем он бросил службу и перебивался случайными заработками.

46 См. коммент. 21 к гл. VII.

47 Ныне установлено, что эта кантата (вернее, ария альта - BWV 53) приписывалась И. С. Баху ошибочно.

48 По всей вероятности, имеется в виду начальный хор из кантаты BWV 38.

49 Это начальный хор из кантаты BWV 144 (см.: ДЖ, док. 129).

 

Глава Х

 

1 Эта мечта Форкеля начала осуществляться в 1850 году, когда было основано Баховское общество, которое за 50 лет своего существования выпустило Полное собрание сочинений И. С. Баха в 46 томах. Каждый том был снабжен большим справочным аппаратом, в котором указывались все важнейшие разночтения между рукописями. В нашем столетии выпущен целый ряд сочинений Баха в виде публикаций Нового баховского общества, осуществленных с привлечением оригиналов, которые еще не были известны в эпоху издания старого Баховского общества. Кроме того, в этих изданиях применена значительно более совершенная методика исследования. Помимо этого, ряд текстологически выверенных изданий баховских сочинений выпущен и вне рамок Нового баховского общества - например, «Инвенции и синфонии» в редакции Л. Ландсхофа (Лейпциг, 1933), «Хорошо темперированный клавир», ч. I в редакции А. Кройца, ч. II в редакции Г. Келлера (Лейпциг, Петере, 60-е годы). К двухсотлетию со дня смерти И. С. Баха совместными усилиями музыковедов ГДР и ФРГ начался выпуск нового полного академического издания сочинений И. С. Баха (Neue Bach-Ausgabe, сокр. NBA).

2 Т. е.: один и тот же оборот (см.: коммент. 8 к гл. V).

3 Форкель считает окончательными версиями этих пьес самые ранние, содержащиеся в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» (1720); об этом и о дальнейших высказываниях автора в этой главе см. послесловие.

 

Глава XI

 

1 Пер. В. Ерохина; это один из шиллеровских «Обетов на скрижалях», озаглавленный поэтом «Выбор» и впервые опубликованный в 1797 году в «Альманахе муз». Торжественно данные богам обеты древние римляне записывали на скрижалях (tabulae votivae).