header logo 2

  • Добро пожаловать!
  • Музыкальные обучающие игры

Новости по e-mail

Войти

Рейтинг:  5 / 5

Звезда активнаЗвезда активнаЗвезда активнаЗвезда активнаЗвезда активна
 

С. Сигитов.

Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества.

//Проблемы лада

сканирование и вычитывание текста - Music Student ©

ВВЕДЕНИЕ

Данный очерк представляет собой попытку детального анализа ладовой системы Белы Бартока. Система эта явилась итогом всей творческой эволюции Бартока, тем синтезом, к которому он устремлялся, пытаясь объединить на двенадцатитоновой основе современного композиционного мышления тональные традиции европейской музыкальной классики и романтики с ладовыми особенностями старинной народной монодии.

Помогает такому разбору капитальная работа венгерского музыковеда Эрнё Лендваи «Введение в мир форм и гармонии Бартока»1. В том завершенном виде, в каком ее изложил Лендваи, она утвердилась только в последний период творчества Бартока (1934—1945)2.

Венгерский ученый уделяет преимущественное внимание трагическим образам музыки Бартока, которые выявлены в хроматической сфере. Причем он сводит все свойства бартоковской хроматики к принципу золотого сечения и игнорирует взаимодействие между различными хроматическими структурами (я далее подробно говорю об этом).

Чрезмерный акцент на трагическом элементе в музыке Бартока середины 30-х годов приводит к тому, что образная антитеза — народно-праздничное начало, выраженное в диатонической сфере, — Лендваи лишь слегка затрагивается и притом вновь интерпретируется как проявление принципа золотого сечения. Это уж совсем далеко от истины и никак не раскрывает внутреннюю природу бартоковской диатоники.


1 См.: Егпо Lcndvai. Einfuhrung in die Formen- und HarmonienweU Bartoks. Wog und Werk. Schriften und Briefe». Budapest, 1957.
2 В данной работе принята периодизация творчества Б. Бартока, предложенная М. С. Друскипым. См. его статью «Пути развития современной зарубежной музыки». Сборник «Вопросы современной музыки». Л., 1963, стр. 166--167.

------------

 

Попутно следует особо подчеркнуть, что принцип золотого сечения является, по существу, структурно-ритмическим принципом и, хотя и играет определенную роль в хроматике Бартока, никак не может быть распространен на всю ладовую систему. Думается, что подобное смешение (а порой и подмена) структурно-ритмического фактора с ладовым, которое, наблюдается в концепции Лендваи, не случайно, так как и сам лад понимается венгерским ученым как фактор формально-конструктивный, а не как «интонационная совокупность связей мелодико-гармонических — проявление интервальности — в разрезе горизонтальном (мелодическом) и вертикальном (гармоническом)»1.

Лендваи даже не обращается к этому важнейшему понятию и пользуется определением «звуковая система» («Tonsystern»).

Такая неразработанность ладового аспекта тонального мышления (у Лендваи ему отведено .в бартовской «Tonsystern» скромное место «акустического» звукоряда лидомиксолидийского лада) вообще характерна для западноевропейского теоретического музыкознания, с его ориентацией на немецкую функциональную школу. Но эта односторонность в какой-то мере компенсируется широтой исторического подхода Лендваи к тональному принципу, охватывающего основные стадии его развития в профессиональной музыке, вплоть до исчерпания этого всецело господствующего в классико-романтической эпохе вида функциональной логики и появление новых ее видов в «звуковых системах» XX века. Бартоковская двенадцатитоновость с тремя в ней функциональными «осями» рассматривается Лендваи как один из редких образцов современной «Tonsystem», органично возникающей на тональной основе классиков и романтиков (синтез классической квинтовой и романтической терцовой функциональности).Однако для анализа «синтетического» стиля венгерского композитора и лендваевское понятие «Tonsystem» оказывается неполным, так как обновление функциональной логики в творчестве Бартока не ограничивалось поисками конструктивной системы «организованной атональности» типа серийной композиционной техники нововенской школы. Огромную роль в этом обновлении сыграло обращение Бартока к народному мелодическому искусству. Отсюда структурная д в у п л а н о в о с т ь его композиционного мышления, раскрывающегося в сложном интонационном взаимодействии жанровых слоев в профессиональной и народной музыке2. В поле же зрения Лендваи оказался лишь один из слоев бартоковских композиций.


1 Это наиболее общее и глубокое определение принадлежит Б. В. Асафьеву, создавшему новое учение о ладе. См. его труд «Музыкальная форма как процесс». Л., 1963, стр. 282.
2 Эта черта определена первым биографом Бартока французским музыковедом С. Морё как «бартоковский дуализм». См.: Serge Moreux. Bela Bartok. Savie, ses oeuvres, son language. Paris, 1955, раздел «Le dualism barlokien», стр. 121—128.
В данной работе принята периодизация творчества Б. Бартока, предложенная М. С. Друскипым. См. его статью «Пути развития современной зарубежной музыки». Сборник «Вопросы современной музыки». Л., 1963, стр. 166--167.

-----------------

 

Между тем именно противоречие между ними является внутренней движущей силой в двуплановом формообразовании Бар-тока, определяя своеобразный битональный вид функциональной логики его композиций. Лендваи точно описал конечный результат развития композиционного мышления Бартока, когда указанное противоречие окончательно снимается в ладотональной системе позднего периода. Но он не показал, как возникает эта система и какие конкретные элементы ее образуют, ограничившись общим разделением на диатонику и хроматику.

В своей работе я стремлюсь восполнить отмеченные пробелы в лендваевской концепции, взяв все ценное, что в ней содержится. В отличие от Лендваи, диатоника и хроматика изучаются раздельно на конкретном анализе элементарных ладовых структур, причем акцент ставится на диатонике и ее воздействии на хроматику. Из взаимодействия указанных систем рождается общая? функциональная связь, охватывающая всю ладовую систему. Так в основных разделах этой работы («Диатоника», «Хроматика», «Общая ладовая система») дается попытка установить три принципа ладообразования, свойственные музыке Бартока позднего периода творчества.

ДИАТОНИКА

Истоки бартоковской диатоники

Диатоника Бартока сложилась под непосредственным влиянием импрессионизма Дебюсси, сыгравшего огромную роль на рубеже двух эпох в ладовом обновлении современной музыки. Поэтому следы воздействия Дебюсси можно ощутить в самых различных, порой чуждых духу и стилю его творчества, направлениях музыки начала XX века.

Новые веяния затронули и Белу Бартока. Влюбленный в любое проявление народного гения, Барток на протяжении всей своей сознательной жизни тщательно собирал и изучал фольклор многих стран — Венгрии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Украины и даже стран арабских народов1.

Народная музыка необычайно обогатила творчество Белы Бартока2. Усвоение Бартоком народного музыкального искусства было столь глубоко, что не ограничивалось впитыванием, ассимиляцией отдельных интонационных оборотов, ритмических формул, ладовых структур и т. д., а шло дальше — к постижению


1 О Бартоке как об ученом см. статьи: Zoltan К о d а 1 у. Bartok als Volklorist: Bence Szabolcsi. Bartok und Volksmusik. «Bela Bartok. Weg und Werk. Schriften und Briefe».
2 О значении для Бартока народного творчества см. его «Автобиографию» и его статьи: «Ungarische Volksmusik und neue ungarische Musik», «-Vom Einfiufi der Bauern Musik auf die Musik unserer Zeit», «Volksliedforschung und NaUonalismus», «Volksliedforschung in Osteuropa»; в сборнике: «Bela Bartok. Wejj und Werk. SchriFlen und Briefe».

--------------

 

законов народного мелодического мышления и их свободному творческому использованию. Для Бартока музыкальный язык народа действительно стал его собственным языком. И не случайно, что самые смелые и прозорливые обобщения композитора о стиле народной музыки находятся не столько в его-литературных трактатах, сколько в самом творчестве — в музыкальных композициях Бартока. В этом единстве теории и практики — источник жизненности бартоковской музыки.

Благодаря своему глубокому знанию народной .музыки разных стран Бела Барток открыл в ней новые, малоизведанные пласты напевов со сложной ладовой организацией, не укладывающейся в обычные рамки мажоро-минора. Они-то и-обновили бартоковскую диатонику.

Но отправной точкой в бартоковской диатонике остается классический мажоро-минор. Таким образом, она представляет собой мажоро-мииорную систему, но, как увидим дальше, значительно расширен и ую и видоизмененную под воз-действием структурных свойств народных ладов.

Чтобы оценить своеобразие бартоковской диатоники, необходимо бегло коснуться его исторических предпосылок. Процесс взаимодействия натурально-диатонических ладов с мажоро-минорной системой имеет длительную историю. Эта система появилась на смену средневековым диатоническим ладам-модусам. Утверждение тональной системы открыло огромные перспективы модуляционного развития. Однако оно на первых порах осуществлялось за счет ладового богатства, столь характерного для модальной системы.

Но в XIX веке в связи с усилением в искусстве тенденций к народности средневековые модусы, по замечанию Б. В. Асафьева, «соприкасаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотворно оживают»1. Наступает период проникновения натурально-диатонических ладов в мажоро-минорную гармоническую систему, а затем и их обособления в отдельную внутри нее группу мелодических ладов2.

В музыке XX века, непрерывно обогащающейся «интонационными притоками» из стран Африки, Латинской Америки, Средней Азии и других частей света, возникает качественно новая и более сложная двенадцатитоновая поли ладовая система. Ее формированию способствовала интенсивная хроматическая дифференциация ладовых отношений. Она сочетает в едином интегральном комплексе ладовое богатство модально-мелодической системы с динамизмом тонально-модуляционной системы3. Одним из


1 См.: Б. В. А с а ф ь е в. Музыкальная форма как процесс, стр. 347.
2 О различии «гармонического» и «мелодического» принципов ладообразования см. статью: А. Должа некий. О ладовой осноче сочинений Шостаковича. Сборник «Черты стиля Д. Шостаковича». М, 1962.
3 Первой попыткой раскрыть «интегральный» характер современного полиладового мышления является статья Ю. Н. Холопова «О современных чертах гаробщем плане на своеобразие ладового мышления указал Б. В. Асафьев: «... в современной европейской музыке внутри всеобъемлющего мажорного лада всегда сосуществуют процессы ладовой дифференциации и интеграции» (Б. В. А с а ф ь е в. Музыкальная форма как процесс, стр. 346).

------------------

 

стилевых вариантов такой системы является полиладовая система Белы Бартока позднего периода творчества. Этой системе присуща одна вытекающая из особенностей мировоззрения великого венгерского композитора постоянная стилевая черта—идейно-образная поляризация сфер диатоники и хроматики. В данном разделе излагается диатоническая система Бартока.

Система параллельных и одноименных ладов

Наиболее тонко бартоковская диатоника раскрывается в сочинениях начала 40-х годов, а также в финалах симфонических циклов конца 30-х годов. В них предельно развитая классическая ма-жоро-минорная система обогащается натуральными ладами наиболее сложных мелодических форм народной диатоники, среди которых укажу только на новые, неизвестные европейской музыке XIX века.

Во-первых, это основные лады — автентический с двух-звенной квинтовой структурой пентатонического либо диатонического вида и мажорного или минорного наклонения, чаще всего с высокими лидийскими тонами к опорным квинтам, и плагальный лад с двухзвенной квартовой структурой пентатонического или диатонического вида1:



Во-вторых, это два лада со смешанной структурой (производные микстаструктуры) — лидомиксолидийский и его минорный «аналог» — дорийский с IV повышенной ступенью или же локрийским пентахордом:


1 В схемах устойчивость обозначена белыми нотами, неустойчивость — черными; бифункциональные звуки обозначены нотами наполовину черными (черная и белая половинки соответственно обращены к нижним или верхним тонам); в скобки заключены знаки, обусловливающие минорное наклонение и полиладовые варианты ступеней.

-----------------

 

Система параллельных и одноименных ладов Мессиана

Наконец, самый богатый лад (также со смешанной структурой), с захватом субдоминантовой сферы, — двенадцатитоновый м а ж о р о - м и н о р и ы й лидомиксолидийский1:

Система параллельных и одноименных ладов Мессиана

Из этой системы параллельных и одноименных ладов в бартоковской диатонике следует особо выделить квартовый лад (с главным опорным тоном внизу). Его истоки также уходят в глубь народной песенности, в которой довольно часто встречаются напевы с квартовыми опорными тонами (двумя или тремя). Наклонение в них несущественно; встречаются напевы, в которых одно квартовое звено мажорное, а другое — минорное. Ладовая структура таких напевов основана на принципе сцепления квартовых звеньев, необычном для западноевропейской диатоники. Но зато этот принцип широко распространен в развитых моноди-ческих культурах Восточной Европы и Азии. Характерная его черта — ладовая двойственность кварты, природа которой исчерпывающе исследована X. С. Кушнаревым 2.

Таковы основные новые диатонические лады народного происхождения, прочно вошедшие в ткань произведений Бартока позднего периода творчества. Использование их многообразно, что можно показать на примере мажоро-минорного лидомиксолидийского, который является как бы синтезом всех остальных ладов и потому играет ведущую роль в диатонике Бартока.

В тематизме лирического плана, как в первой части третьего фортепианного концерта, этот лад раскрывается в последователь


1 Определения всех сложных ладовых структур народной диатоники заимствованы мною из труда выдающегося исследователя фольклора X. С. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской методической музыки». Л., - 1958.
2 См.: X. К у ш н а р е в. Вопросы истории и теории армянской методической музыки, стр. 362 и 380. 1/4 9 Проблемы лада.

---------------------

 

ном опевании всех его опорных тонических звуков, зачаровывая гармоническим полнозвучием и пластическим изяществом, уравновешенностью мелодической линии: 3-й концерт для ф-п. 1-я часть

В отличие от песенных истоков лирического тематизма, в народно-жанровых формах музыки композитора на первый план выступают танцевальные элементы венгерского и южнославянского фольклора с характерным для них стремительным взлетом к миксолидийской септиме и вихревыми «вращениями» вокруг квинты того же лада:

Соната для 2-х фортепиано и ударных

--------------------

 


Концерт для оркестра

Иное, более опосредованное скерцозно-юмористическое преломление народной песенно-танцевальной стихии дает композитор во второй части концерта для оркестра, построенной на красочной тематической «игре пар» отдельными расщепленными микроструктурами сложной тоники лада (малосекстовая мажоро-минорная цепь по локрийскому трезвучию, чистая тоническая квинта, малая миксолидийская септима, лидийская и миксолидий-ская целотоповость, объединяемыми в конце части в единое гармоническое созвучие, на что уже указывалось в литературе1.

Еще одну драматически действенную сторону Бела Барток подчеркивает в сонатном тематизме, также проникнутом венгерскими иесенно-танцевальными чертами. В нем композитор хроматически обостряет наиболее активные элементы синтетического лада. Часто это гипоструктура сцепления эвтектической кварты с лидийской квартой (или локрийской квинтой) и их квинтовым ответом:

Музыка для струнных, ударных и челесты. 2-я часть


1 См.: Ю. Холопов. Наблюдения над современной гармонией. «Советская музыка», 1961, № 11.

-----------------

 

Музыка для струнных, ударных и челесты. 2-я часть

Или же это структура соединения лидийской кварты (или локрийской квинты) с квартовой цепью по тонам миксолидийской терции:

Концерт для оркестра. 1-я часть.

Однако при всем многообразии выразительного использования диатонических ладов их объединяет в одну образную сферу сквозной мотив вечного праздника жизни, передающий подлинно народное мироощущение полноты и гармоничности человеческого бытия в его слиянии с природой.

Здесь Бела Барток выступает представителем реалистического направления в искусстве XX века, включившего тему «возвращения к природе» в ряд актуальнейших проблем современного гуманизма. Гуманистическое звучание этой темы находим в «Старике и море» Э. Хемингуэя, в «Самостоятельных людях» X. Лакснесса, в «Потерянных следах» А. Карпентьера и у других -выдающихся реалистов нашего времени. Такое цельное и ясное мироощущение Бела Барток воспринял в своем долголетнем жизненном общении с крестьянством.

Такого же чистого взгляда на мир Барток искал и в западноевропейской музыкальной культуре. Он нашел его в итальянской музыке эпохи Возрождения, в произведениях Палестрины, Марчелло, Монтеверди, Д. Скарлатти и в особенности в творчестве великого наследника итальянского «концертного» стиля и последнего ренессанспого композитора классической эпохи — Моцарта, с неподражаемой легкостью и артистизмом гения превращавшего утонченнейшие полифонические хитросплетения в игривую шутку

--------------------

 

а беззаботную уличную песенку — в высшее откровение разума. Подобных «забав» много и в концертно-дивертисментных и в сюитных формах диатонической сферы музыки Бартока, пронизанных ренессансным духом.

Однако одного указания на образное единство и стилевую связь диатонической сферы Бартока с ренессансными вокально-инструментальными формами «концертности», возникшими из импровизационного варьирования народных песенно-танцевальных жанров, недостаточно для характеристики ее структурных особенностей. В противном случае было бы неясно, чем же конкретно отличается диатоника Бартока от диатоники композиторов XIX века, скажем, Глинки, Шопена, Сметаны, Грига, у которых также можно ощутить прорывающийся сквозь суровый драматизм или утонченный лиризм ренессансный дух народного веселья. Может быть, отличие ее лишь количественное — больший охват (до двенадцатитоновости!) натуральных диатонических ладов?

Но достаточно взглянуть на некоторые бартоковские лады неоктавного строения (к примеру, на квартовый и мажоро-мипор-ный лидомиксолидийский), противоречащие, казалось бы, самым . основам основ европейской октавно-периодической диатоники — терцовому принципу расположения опорных тонов и их гармони-.ческой устойчивости, — чтобы почувствовать качественную грань, 'отделяющую диатонику Бартока от диатоники композиторов XIX века.

Структурное усложнение ладов, наблюдаемое у Бартока, равно как и у Прокофьева, Шостаковича и других современных композиторов, отражает на поверхности более глубокие, внутренние процессы: изменилось привычное и характерное для XIX века соотношение между господствующей тональной и подчиненной модальной системами.

Модальная система полностью освободилась от своей былой зависимости и даже стала оспаривать у тональной системы главенство в общей диатонической системе мажоро-мииора, что в первую очередь отразилось на самом процессе формообразования, значительная, а часто и определяющая роль в котором стала принадлежать модальному принципу мелодического раскрытия лада1. Конструктивной основой модальной системы в диатонике Бартока стал квартовый лад, развернутый композитором до двенадцати звеньев.


1 Этот процесс ладового развития европейской музыки XIX и XX веков отразился и на ее общем стилевом складе. Усиление мелодических связей повлекло за собой полпфонизанию ранее господствовавшего гомофонно-гармонического склада, что в результате привело к новому стилевому явлению — гомофонно-по-лифоническому складу, основанному на сложном взаимодействии гомофонных и полифонических принципов формообразования. См. Об этом: А. Н. Д м и т р и с в. Полифония как фактор формообразования. Л., 1962, глава IX — «Мелодизация гармонических функций и кадансов».

------------------

 

Особенности бартоковской диатоники

Как же сочетаются у Бартока тональный и модальный принципы ладо- и формообразования? Разрешить этот вопрос нам поможет загадочный квартовый лад и его отношение к тональной системе. Общеизвестно, что модуляционной основой классической ладо-гармонической системы является квинтовый тональный круг, который охватывает всю хроматику и подчиняется закономерностям гармонического родства звуков. Вместе с тем квартовая направленность в тональной гармонической системе, особенно в разработочных разделах формы, несомненно связана, как справедливо указал М. Этингер1 с мелодическими устремлениями ранее существовавшей модальной системы.

Изучение народной песенности развитых монодических культур показало, что сложные натурально-диатонические лады имеют у различных народов одну и ту же универсальную основу — квартовый монотоникальный звукоряд.

Важнейшие закономерности (структурные, интонационные, модуляционные и другие) сложных диатонических «централизованных» ладов, опирающихся на этот звукоряд, всесторонне изучены на материале армянской народной песни X. С. Кушиаревым. Труды Д. Христова, А. Карастоянова по болгарской народной песне, У. Гаджибекова по азербайджанской песне, Ф. А. Рубцова2 по русской народной песне полностью подтвердили основной научный вывод X. С. Кушнарева о монотоникальной устремленности всех сложных народных диатонических ладов.

Следовательно, если ладовой сферой тонального (гармонического) развития является квинтовый круг мажоро-минорной системы, то квартовый круг, тождественный квартовому «костяку» монотоникального звукоряда, может служить ладовой сферой модального (мелодического) «действия». Указанная возможность реализована Бартоком в его диатонике.

В ней мы находим подобную трактовку кварто-квинтового круга как проявления «модального» и «тонального» принципов ладо- и формообразования. Из взаимодействия тонального и модального принципов появляются смешанные ладовые структуры. К ним и относятся бартоковские лады — лидо-миксолийдийский и дорийский с повышенной IV ступенью, мажоро-минорный лидо-миксолидийский.


1 См.: М. Э т и н г с р. Гармония И. С. Баха. М., 1963, глава «Проблема лада в музыке Баха».
2 См.: Добри Христов. Теоретические основы болгарской народной музыки. М., 1960; А. Карастоянов. Ладовые основы болгарской народной песни. Сборник «Статьи болгарских музыковедов». М., 1962; У. Г а д ж и б е к о в. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1945; Ф. Р у б ц о в, Основы ладового строения русских народных песен. Л., 1964.

-----------------

 

Тональные черты в этих ладах .прежде всего связаны с их квинтовой структурой. Обогащение этих ладов монотоникалыюстыо с характерным для нее «центростремительным» принципом ладообразования1 интонационно выражается в тритоновом окружении опорных тонов:

Центростремительный принцип тритонового окружения тонов

Столкновение тонально-гармонического принципа разрешения тритона в устои и модально-мелодического их окружения тритоновыми «кольцами» порождает в трех функциональных группах >(диатоники Бартока полутоновые «трения» соприкасающихся мажор ной и минорной терций, натуральной кварты или квинты и лидийской кварты или локрийской квинты (см. нотный пример 4). Но эти пять полутонов не превращают возникающий в результате двенадцатитоновый звукоряд ни в альтерационно-диатонический, ни в хроматический лад.

От ладовой альтерации данные полутоны отличаются функциональной самостоятельностью, выраженной в интонационной разнонаправленное каждого из тонов: верхнего — в сторону тоники или доминанты, нижнего — в сторону субдоминанты или тоники. От хроматизма — мелодико-диатонической связью каждого из тонов с основным тоном функциональной группы, в которую они входят. Таким образом, этот бартоковский двенадцатитоновый полиладовый звукоряд, опирающийся на систему уменьшенных октав, является строго диатоническим.

Главным представителем тональной диатонической сферы Бартока является трезвучие (мажорное или минорное) с квинтой в основе. В модальной сфере диатоники аналогичное значение приобретают два обращения трезвучия — секстаккорд (только мажорный) и квартсекстаккорд (только минорный)2. В основе этих симметрично соотносящихся структур лежит «монотони-кальная» двойственная кварта.

Примером, иллюстрирующим «борьбу» «тональной» квинты с «модальной» квартой, может служить следующий отрывок из


1 О «центростремительном» принципе тритонового окружения в монотоникальных ладах см. в труде X. С. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской методической музыки», стр. 372.
2 Обратное (то есть минорный секстаккорд или мажорный квартсекстаккорд как представители модальных устремлений) иевоможно, так как это противоречит монотоиикэлыюму строю модальной сферы диатоники Бартока. О противоречии большесскстовых ладовых построений монотомикальному строю и о господстве в нем чисто квартовых и малосекстовых ладовых построений писал еще У. Гаджибеков (см. его работу «Основы азербайджанской народной музыки»).

--------------------

 

разработки первой части второго скрипичного концерта Бартока, где они резко противопоставлены:

'борьба' 'тональной' квинты с 'модальной' квартой

Но наиболее полно выражает монотоникальность модальной сферы бартоковской диатоники микстаструктура (смешанная структура) с уменьшенной октавой, образующаяся в результате совмещения указанных выше мажорного секстаккорда и минорного квартсекстаккорда. Эта основная в модальной ак-кордике мажоро-минорная микстаструктура, которая и вносит в натуральную диатонику Бартока новые, современные черты, основывается также на ладовой двойственности кварты и мелодически возникает путем тритонового окружения обоих ее опорных тонов (см. нотный пример 10).

Объединение «модального» секстквартсекстаккорда с «тональным» трезвучием и образует полную (двенадцатитоновую) диатоническую систему диатоники Бартока. Ее главные функциональные представители: тоническое, доминантовое и субдоминантовое мажоро-минорные трезвучия с натуральными «акустическими» дополнениями — лидийским и миксолидийским тонами:

Объединение 'модального' секстквартсекстаккорда с 'тональным' трезвучием и образует полную (двенадцатитоновую) диатоническую систему диатоники Бартока

Так гармонический и мелодический принципы ладо- и формообразования, развитые Бартоком до современного уровня ладовой интеграции1, примиряются в «пленэрной» (натурально-диатонической) гармонии, раскрывающей высший жизненный и эстети¬ческий идеал венгерского композитора. Этот идеал противостоит в его художественной концепции образам трагической реальности, отраженной средствами хроматики.


1 Интегральность его диатоники проявляется, в частности, в интерпретации, кварто-квпнтового композиционного (модуляционного) круга как ее ладового предела (высшей потенции). В результате ладового охвата кварто-квинтового модуляционного круга и возникает в диатонике Бартока отмеченная Ю. Н. Холоповым характерная закономерность в современной музыке; перенесение «на внутритональное развитие части выразительного эффекта модуляции» (см.: Ю. Холопов. О современных чертах гармонии С. Прокофьева. Сборник «Черты стиля С. Прокофьева», стр. 269). Своеобразное преломление аналогичных принципов мы находим у Прокофьева и Шостаковича, у которых также наблюдается тенденция к обогащению обычных европейских форм диатоники монотоникальностью. Один из примеров тому — тема главной партии первой части седьмой симфонии Шостаковича, ладовые «мутации» которой образуют в целом знакомую нам по Бартоку мажоро-минорную лидомиксолндийскую структуру. Ладовый анализ этой темы см. в статье А. Н. Должанского «О ладовой основе сочинений Шостаковича» (сборник «Черты стиля Д. Шостаковича», стр. 26). О монотоникальных ладах Прокофьева писал С. М. Слонимский (см. «го статью «О тематизме первых частей симфоний С. Прокофьева» в сборнике «Черты стиля С. Прокофьева» и книгу «Симфонии С. Прокофьева». Л., 1964).

--------------------

 

ХРОМАТИКА

Истоки бартоковской хроматики

 

Хроматика Бартока, в отличие от его диатоники, уходящей корнями в глубь столетий, к народным первоисточникам европейской музыкальной классики, вобрала в себя две последовательные стадии в эволюции ладового мышления западноевропейского романтизма XIX и XX веков.

Первая связана с субъективно-психологической линией романтизма. В ней отражается все нарастающая в обстановке острых социальных конфликтов напряженность внутренней душевной жизни, которая нашла в музыке к началу нашего ,века предельно острую форму выражения. Данным процессом, в частности, определяется хроматизация мажоро-минорной системы и усиление в ней сферы ладовой неустойчивости, то есть доминантовой сферы с ее основным фактором развития — тритоном.

Это в свою очередь вызывает также появление и обособление от классической ладотональной системы в самодовлеющую сферу доминантности так называемых «искусственных» (хроматических) ладов, глубоко проанализированных на материале романтической музыки XIX века, преимущественно на позднем творчестве А. Н. Скрябина, крупным русским теоретиком Б. Л. Яворским1.

Процесс отмежевания хроматики и диатоники в романтическом стиле был непрерывным. Б. В. Асафьев, первый исследователь, обратившийся к историко-стилевому изучению ладовых проблем и наметивший в «Интонации» основные этапы развития европейского ладового мышления, объяснил этот процесс «психологической исчерпанностью вводнотоновости»2. В конечном итоге он приводит к полной эмансипации диссонанса, что произошло в абсолютно хроматизировапном, преодолевающем «тристановскую


1 О концепции Б. Л. Яворского см.: Л. Мазель и И.Рыжкин. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2. М., 1939 (статья И. Рыжкина «Теория ладового ритма»); В. А. Цуккерман. Яворский-теоретик. Сборник «Б. Яворский. Воспоминания, статьи, письма», т. 1. М, 1964.
2 См.: Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 341.

----------------

 

чувственность» (Асафьев), атональном стиле эксп рессиониз-м а Шенберга и его школы.

Эта вторая стадия обусловлена сложнейшими образно-стилевыми сдвигами и изменениями в искусстве XX века. Они вызваны вторжением в ее сферу новых сторон жизни — науки и техники, преобразовавших весь духовный интеллектуально-эмоциональный строй современного человека и играющих исключительно важную, но противоречивую роль в социальном движении нашего времени1. Это получило преломление и в современной зарубежной музыке: в экспрессионизме и в его антиподе — неоклассицизме.

 

К сожалению, у нас еще нет теоретических исследований, которые обобщили бы то новое, что внесли в мировую музыкальную культуру оба направления.

Поэтому я вынужден ограничиться лишь ссылкой на Б. В. Асафьева, единственного, кто в той же богатой ценнейшими теоретическими наблюдениями и догадками «Интонации», как всегда афористически сжато, но точно зафиксировал этот факт как «стадию не только утверждения „тонического", но и своеобразный, присущий современной музыке процесс „тонизации домиантности". Б. В. Асафьевым правильно отмечены и существенное различие между этими двумя стилевыми направлениями (классическая ладовая сфера «тоничности», устойчивости у неоклассицистов и романтическая ладовая сфера «доминантности», неустойчивости у экспрессионистов) и их сходство, совпадение («тонизация доминантности»).

К этому необходимо добавить, что неоклассицистская «тонич-ность» и экспрессионистская «тонизация», на мой взгляд, принципиально, качественно отличаются от обычного ладотонального мышления переходом от одной «переменной» функции (доминан- товой) к «бесконечному» множеству функций, к полифунк- ционализму («бесконечный» серийный ряд у Шенберга, полифункциональная система «бесконечного множества переменных» выразительных средств у Стравинского, интегральный ладовый ряд у Хиндемита), что поразительно напоминает эволюцию современной математической логики от оперирования «конечными» числами «потенциальной» бесконечности (дифференциальное и интегральное исчисление) к овладению «актуальной бесконечностью» (теория множеств великого современного математика Кантора)2.

Все это необходимо иметь в виду именно при изучении хроматики Бартока — наиболее сложного элемента в ладовой систе


1 О влиянии науки и техники на современное искусство см.: В. Диепров. Черты романа XX века. М, 1965, разделы: «Два Пикассо» и «Интеллектуальный роман Томаса Манна».
2 См.: В. Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М.1965, раздел IV, глава седьмая («Теория множеств Кантора и интуиция актуальной бесконечности»).

--------------------

 

ме венгерского композитора. Своеобразие ее в том, что она объединила развитие хроматики — «психологическую исчерпанность вводнотоновости» позднего романтизма и «тонизацию доминантности» в экспрессионизме. Это единство наблюдается в двух противоположных свойствах — экспрессивных и конструктивных — одной и той же хроматической системы «организованной атональности».

Но при всех несомненных соприкосновениях с экспрессионизмом, гротеск Бартока, пронизанный «романтическим антикапитализмом» (как его определил крупнейший исследователь творчества венгерского композитора Бенце Сабольчи1), по мере совершенствования творческого метода становился более конкретным, реалистичным. В этом в значительной мере сказалось благотворное воздействие неоклассицизма, углубившего внутренние связи его хроматической интонационной сферы, но по-иному, чем в европейской ладовой системе XIX века, с диатоникой. Это влияние особенно усилилось к началу последнего периода в связи с общей эволюцией стиля композитора в сторону народно-классического начала. Именно в последний период Бела Барток достиг высшего синтеза диатоники и хроматики.

К этому моменту хроматическая система композитора освобождается от атональных черт современной зарубежной музыки и заметно приближается по своему строению к его «мажорной» диатонической системе, с ее модально-мелодическим и тонально-гармоническим кругами, превращаясь в «минорный» вариант. Тогда как диатоническая система, очищаясь от примитивистских черт народной архаики, напротив, полиладово усложняется до современного интегрального уровня двенадцатитоновости.

Экспрессивные и конструктивные свойства хроматики соответственно раскрываются в модально-мелодическом и тонально-гармоническом кругах, аналогичных диатоническим. Но в хроматике они полярно противопоставлены — как «лично субъективное» и «внелично объективное», «конечное» и «бесконечное», «микрокосмос» человека и «макрокосмос» вселенной. Это вполне отвечает напряженному колориту данной интонационной сферы, передающей не классический идеал гармонического слияния человека с соразмерной ему природой, как в диатонике, а реальные трагические противоречия современного мира, отчужденного от природы, трактуемой здесь романтически, в ее «беспредельности».

Но прежде чем рассмотреть в отдельности экспрессивные и конструктивные свойства хроматики, совершим общий, обзор её составных элементов.


1 Бенце Сабольчи, Ференц Бониш. Жизнь Бартока в иллюстрациях. Будапешт, 1963, стр. 38.

------------------

 

«Осевая» система

Общим принципом бартоковской хроматики является «геометрический» принцип р а в н о с т у п е н н о г о деления двенадцатитонового звукоряда на части. При делении этого звукоряда на две, три, четыре, шесть и двенадцать равных частей мы и получим соответственно все виды бартоковских «искусственных» (хроматических) ладов с характерной для них многозвенностью1.

Осевая система бартоковской ладо-хроматики

 

1 В приводимой схеме даны основные хроматические структуры (без зеркальных обращений): общий функциональный тон заключен в круг.

------------------

Многозвенность структуры «искусственных» ладов навела А. Н. Должанского на мысль назвать их политоническими1 Все эти лады, кроме трех двенадцатизвенных ладов — полутонного, образующегося из малосекундовых наслоений, квартового, рассредоточенного в пятиоктавном звуковом «поле», и его обращения—квинтового семиоктавного «круга» — изучены и классифицированы, как уже упоминалось, Б. Л. Яворским. В данной работе я пользуюсь в основном терминологией Яворского, несколько уточненной и облегченной В. А. Цуккерманом в его труде «О музыкальном языке Шопена»2. В нем на примере творчества одного» из первых романтиков тщательно исследовано зарождение «искусственных» ладов (увеличенного с большетерцовым циклом; уменьшенного с малотерцовым циклом) внутри классической тональной системы и их дальнейшая кристаллизация в относительно самостоятельную политоническую систему тритонных дважды-ладов, предвосхищающую современный ладовый полифункционализм. Вершиной этого процесса хроматической; дифференциации ладовых отношений была тритоновая энгармоническая система позднего Скрябина.

Единственное, что можно предложить вслед за В. А. Цуккерманом в терминологическом плане, это определять структуру «искусственных» хроматических ладов по интервальному признаку их исходного звена. Поэтому следует отказаться от старых условных названий трехзвенпого и четырехзвенного ладов — увеличенный и уменьшенный, придуманных по чисто внешней; и неправильной аналогии с мажорным и минорным трезвучиями, и заменить их новыми, интервальными обозначениями, то есть называть их большетерцовыми и малотерцовыми ладами.

Как было указано, в классификацию Яворского не вошли три бартоковских хроматических лада (полутонный, квартовый и квинтовый), так как он изучал романтическую хроматику XIX века, основывающуюся, даже у позднего Скрябина, на классическом тонально-гармоническом принципе ладообразования — разрешении тритона. Но система Скрябина обладает и современными чертами, конструктивно-тонической ролью тритона в дважды-ладах, что в сочетании с классической ролью дает его энгармонизм. Именно в этом ладовом моменте проходит грань, отделяющая романтическую энгармоническую хроматику от современного строго хроматического стиля. Здесь прямая аналогия с альтерационной диатоникой XIX века и строгой додекатоникой3 XX века, что дает все основания считать ладовую альтерацию и


1 См.: А. Должанский. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича Л., 1963, стр. 20.
2 См.: «Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов». М., 1960, стр. 143—148.
3 Термин А. Н. Сохора. См. его статью «О природе и выразительных возмож¬ностях диатоники». Сборник «Вопросы теории и эстетики музыки», вып.4. Л., 1965, стр. 175.

-------------------

 

энгармонизм предшествующего столетия переходной стилевой формой к двенадцатитоновому принципу ладо- и формообразования в музыке нашего времени.

Появление в музыке Бартока полутонного, квартового и квинтового «искусственных» ладов и ознаменовало качественно новую ступень в развитии сферы ладовой неустойчивости — период полного ее отрыва от мажоро-минора, характеризующийся окончательной хроматизацией самой конструктивной основы классической тональной системы — кварто-квинтового круга. Включение его в интонационную сферу доминантовости своим следствием имело, как выразился Б. В. Асафьев, «психологическую исчерпанность вводнотоновос-ти», что мы и наблюдаем в полутонном ладу. Предельное же развитие вводнотоновости, обостряемой и закрепляемой, по наблюдению Асафьева1, тритоном, привело к заключительному моменту в становлении бартоковской хроматики — к «тонизации доминантности», и прежде всего — тритона как основного фактора ладовой неустойчивости и развития.

Таким образом, в хроматике Бартока тритон освобождается от одного противоречивого ладового свойства (энгармонизм) и наделяется другим. Самое интонационно острое проявление ладовой неустойчивости в ней — тритоновое отношение, которое является в то же время и самым общим, объединяющим функциональным отношением почти для всех ладов (см. нотный пример 12). Исключение представляет большетерцовый лад, поэтому мало используемый композитором в системе хроматических ладов. Все это выдвигает тритон на главенствующее положение в хроматике Бартока, в которой тритоновое функциональное соотношение тождественных микроструктур — я буду называть его в дальнейшем тритоновым противоположением— оказывается основополагающим конструктивным принципом ладообразования, своеобразной функциональной, по меткому определению Лендваи, «осью», что и позволяет нам с полным основанием назвать всю хроматическую систему тритоновой «осевой» системой2.

Выдвижение в хроматике Бартока тритона как конструктивного элемента системы, «перерождение» его из максимально неустойчивого, «кризисного» интервала в свою противоположность — в устойчивый, тонический «костяк» лада — все это и привело к преобразованию и объединению полутонного, целотонного и малотерцового ладов в группу тритоновых дваж-ды-ладов, из которых тр и то нны м-пол у то н ны м ладом условимся называть «стиснутый лад из шести полутонов», как его удачно назвал Б. В. Асафьев, впервые указавший на громадную


1 См.: Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 242.
2 См. в цит. статье Лендваи «Введение в мир форм и гармонии Бартока», раздел «Осевая система» («Das Achsensystem»).

-----------------

 

роль этого лада в современной музыке1. Остальные два будем определять как тpитонный-целотонный и тритонный-уменьшенный. Эта тритоновая группа оказалась как бы противопоставленной другой группе ладов: большетерцовому, квартовому и квинтовому ладам, что отразилось, как увидим дальше, на их использовании. Зеркальная симметрия — основной при-ем в тритоновой «осевой» системе, призванный конструктивно уравновесить ее ладовую неустойчивость. Вместе с тем благодаря этому приему кварто-квинтовые «круги» функционально подчиняются тритоновости. В свою очередь, это вызывает подчинение всей хроматической системы октавному принципу общей ладо-гармонической системы Бартока. Вот пример зеркальной симметрии:

пример зеркальной симметрии

«Осевая система» представляет собой парадоксальное явление — своеобразный «антимир» по отношению к классической системе: тритон в ней устойчив, тоничен, а кварто-к винтов ый «круг» — доминантен, неустойчив. Необычайно в ней и другое.

Новые хроматические «тоническая» и «доминантовая» сферы соотносятся как сферы «конечных» тритоновых (в пределах октавы) и «бесконечных» кварто-квинтовых (диапазоном в пять— семь октав) структур. Из их взаимодействия возникают характернейшие производные, переходящие микстаструктуры с большой септимой в основе как иное, широкое проявление вводнотоновости. Их всего четыре (без обращения) — структура тритонового противоположения квартового звена (пример 14 а), структура вращения квартового звена по малотерцовой оси (пример 14 6), структура сцепления тритонового звена с квартовым (пример 14 в) и, условно, полная структура, которую пока определим как структуру сцепления тритонового малотерцового звена с кварто-секундовым (пример 14г и дp):


1 См.: Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 346.

--------------------

 

производные, переходящие микстаструктуры с большой септимой в основе

Эти хроматические структуры прочно вошли в интонационную-практику современной, в том числе и советской, музыки1.

Последняя, полная структура объемлет собой остальные. С одной стороны, ее можно рассматривать и как структуру «противоположения», и как структуру «вращения», и как структуру «сцепления». С другой стороны — как сложную структуру «противоположения» или «вращения» производного от структуры «сцепления» звена с большой септимой. Приведем гармоническое созвучие синтетической структуры хроматики (с зеркальным обращением)2:

гармоническое созвучие синтетической структуры хроматики (с зеркальным обращением)

Эта структура является главной структурой хроматики Бартока: по строению она совладает с основной м а ж о p о-м и норной микстаструктурой его диатоники, но интонационно отличается от последней принципом ладообразования. Применение ее, как и остальных— и основных и производных — хроматических структур, различно: либо в экспрессивном («модально-мелодическом») плане, либо в конструктивном («тонально-гармоническом») плане,— и зависит от соотношения в них сфер «конечного» (тритоновости) и «бесконечного» (квартсиквинтовости).


1 Структура противоположения играет огромную роль в финале скрипичного концерта Д. Д. Шостаковича, а структура вращения — в разработке первой части седьмой сонаты С. С. Прокофьева. От структуры сцепления отталкивается в «Концерте-буфф» С. М. Слонимский.

2 В кружок заключен центр симметрии.

------------------

 

Экспрессивные и конструктивные свойства

Экспрессивные свойства хроматики раскрываются в медленных лирико-психологических формах «ночных монологов» музыки Бартока. В них композитор с потрясающей художественной силой запечатлел романтическую тему одиночества и страдания личности, заброшенной в огромный, пронизанный ледяным, космическим холодом и пустотой мир бесчеловечности. Для Бартока, как и для других чутких до болезненности художников Запада (Шенберга, Кафки, Шагала), уязвленных бездушием окружающего их мира, философский мотив отчуждения носил глубоко личный характер.Жизненные испытания, через которые суждено было пройти гениальному венгерскому музыканту, были по-своему не менее, если не более, трагичны, нежели судьба Бетховена. Не потому ли Беле Бартоку стало так особенно близко мужественное, стоическое искусство позднего Бетховена, с классической сдержанностью и «немногословностью» выразившего выпавшие на его долю нечеловеческие страдания. Любовь к его камерному творчеству последних лет Бела Барток пронес через всю свою жизнь.

У Бетховена Барток заимствовал баховскую религиозно-просветленную трактовку в полифоническом и хоральном плане темы «одиночества» и «страдания», восприняв от него и экспрессивно-тембровое понимание звукового пространства — от темного, сгу-щенно-массивного низа до светлого, разряженно-имматериального верха регистровой шкалы.

Но данная тема не исчерпывается у Бартока только личным аспектом. Та же тема раскрывается композитором и с другой стороны — как тема народного страдания, в которой им запечатлены национальная катастрофа 1919 года и трагические события двух мировых войн. В этом Бела Барток расходится с экспрессионистами (например, с Шенбергом), всецело погруженными в-, мир субъективных переживаний. Вот почему вместе с бетховен-скими философски углубленными мотивами одиночества и страдания в лирическую сферу хроматики Бартока входят суровые народно-эпические формы плачей и причитаний типа венгерских parlando rubato и восточных мугамов с присущими им речитатив-но-декламационными чертами.

Народно-классическое начало в обрисовке этой традиционной романтической темы выступает на первый план в сочинениях второй половины 30-х годов, например, в первой и третьей частях «Музыки для струнных, ударных и челесты».

Интонационное движение в них теряет атональную свободу в хроматическом голосоведении музыки предшествующего периода (медленные части первой скрипичной сонаты, третьего и четвертого квартетов), замыкаясь в строгие тематические рамки «конечных» тритоновых структур. Пределом развития тематизма обычно являются производные микстаструктуры.

--------------------

 

Специфическая выразительность «конечных» структур и определяет содержание двух наиболее характерных «атомарных» ладовых интонаций лирического тематизма хроматики Бартока. Это целотонная интонация малосекундового (вводнотонового) движения (или противодвижения) и малотерцовая интонация с прилегающим к ней нижним (или верхним) вводным тоном

Пример 16а. целотонная интонация малосекундового (вводнотонового) движения (или противодвижения) и малотерцовая интонация с прилегающим к ней нижним (или верхним) вводным тоном

Атомарные интонации экспрессивной хроматики можно связать с мотивами «одиночества» (пример 16 а) и «страдания» (пример 16 6). Развиваются эти мотивы Бартоком двояко.
Либо они даются комплексно, взаимопроникая друг в друга и «образуя непрерывное мелодико-полифоническое становление, как в теме фуги из первой части «Музыки для струнных, ударных и челесты»:

образуя непрерывное мелодико-полифоническое становление

Либо они сопоставляются циклически, на манер мугамов, один за другим; это дает расширяющийся-сужающийся ряд одного и того же модуса (притонный-полутонный, тритонный-цело-тонный, тритонный-малотерцовый и т. д.), как в третьей части «Музыки для струнных, ударных и челесты»:

расширяющийся-сужающийся ряд одного и того же модуса

--------------

 


3-я часть 'Музыки для струнных, ударных и челесты'

8-я часть 'Музыки для струнных, ударных и челесты'

Первый, более спокойный, прием развертывания формы присущи философски углубленной лирике композитора. Такова сферическая композиция первой части «Музыки для струнных, ударных и челесты», где тема фуги последовательно проходит, как через круги дантова ада, все двенадцать звеньев квинтовой хроматической цепи, чтобы, освободившись от затаенно-сумрачного звучания нижнего регистра засурдиненных струнных, вознестись

---------------

 

к высокому и прозрачному регистру челесты и стать мотивом «вечного космического холода».

Второй же, модальный, прием, передающий напряженную градацию психологических состояний, раскрывает связанную с народным началом драматически действенную сторону лирики композитора.

Это можно наблюдать на примере третьей части «Музыки для струнных, ударных и челесты», в которой малотерцовый мотив «страдания», вбирая народные интонации и переплетаясь с мотивом «одиночества», модально разрастается до гигантского двенадцатитонового созвучия, захватывающего все звуковое поле:

Пример 20. 3-я часть 'Музыки для струнных, ударных и челесты'. Celesta + Piano+Arpa

Самостоятельное ладовое значение приобретает в третьей части «Музыки для струнных, ударных и челесты» мотив «космического холода». Им становится пленэрный фон, оттеняющий драматическое действо — звуковое пространство — как интегральное, то есть данное изначально, тембро-ладовое (функциональное) единство. Этот мотив преобразуется в величественный и угрожающий образ «макрокосмоса», противостоящего в своем вечном и неподвижном мерцании «микрокосмосу» смятенной человеческой души. Стилистически это проявилось в контрастном сопоставлении тембро-ладовой неустойчивости и напряженности согретого человеческим теплом монологического тематизма и пронизывающей ледяным холодом и застылостью сонорно-тембровой гармонии всего звукового пространства (см. пример 18).

Ладовой основой этой гармонии, в выявлении «космического колорита» которой особо значительная роль принадлежит группе ударных (включая фортепиано) и сонорных (арфа, челеста) инст-

---------------

 

рументов, служит «геометризм» (кристалличность) в строении искусственных модусов. Среди них своей интонационной холодностью и отчужденностью выделяется целотонно-тритонный лад. Ему и принадлежит первенство в «макрокосмической» гармонии Бартока:

Второй же, модальный, прием, передающий напряженную градацию психологических состояний, раскрывает связанную с народным началом драматически действенную сторону лирики композитора.

Пример 21. 3-я часть 'Музыки для струнных, ударных и челесты'.

В таком претворении искусственных ладов предшественниками венгерского композитора были М. И. Глинка и Н. А. Римский-Корсаков в своей фантастике.

Пленэрным фоном экспрессивная хроматика Бартока соприкасается с «натуральной» стороной его диатоники. Но здесь образ природы раскрывает трагический аспект хроматической ладо-интонационной сферы — отчужденность современного человека от своего естественного первоначала. Черты же беспредельности в этом трагическом образе предвосхищают космологическую трактовку природы неоимпрессионизмом.

 

Конструктивные свойства хроматики раскрываются в быстрых гротескно-урбанистических формах музыки Бартока, отражающих причудливые «маски» современного капиталистического города. Композитор опирался здесь на урбанистические завоевания неоклассицизма в раскрытии характерных примет в сложном и противоречивом облике городской жизни и культуры XX века. Вместе с тем он исходил также из «фаустовско-мефис-тофельской» линии концертно-симфонического стиля Ф. Листа («Пляска смерти», «Фауст-симфония», «Мефисто-вальс» и другие «сатанические» произведения).

Но у Бартока романтический мотив "двуликости мира", распространенный в современном искусстве («Доктор Фаустус» Т. Майна, «Превращение» Кафки, «Кентавр» Апдайка, «Дьявол и господь бог» Сартра, «Носорог» Ионеску) получает более широкое толкование как демонический мотив созидания-разрушения. В последний период этот основной мотив всего творчества композитора связывается у Бартока с главным социальным явлением того времени — с борьбой прогрессивных сил человечества с фашистским варварством. Именно в преддверии второй мировой войны полностью раскрывается гуманистическая и антифашистская направленность бартоковского гротеска, приближающегося

--------------------

 

к «гоневскому» гротеску Пикассо, передающему ужасы войны («Герника», «Война» и «Мир»).

Одновременно в творчестве Бартока усиливается тенденция к утверждению всего того прогрессивного, что устремлено к народным истокам жизни и культуры.

Этой образной двойственностью и характеризуется конструктивная сторона хроматики, представляющая собой гротескную вариацию тональной основы диатоники — кварто-квинтового круга мажоро-минорной системы. Хроматическим замещением мажо-ро-минора в этой вариации можно считать большетерцовый лад. Таково второе соприкосновение хроматики с диатоникой.

Исходными тематическими структурами в конструктивной хроматике служат производные микстаструктуры с большой септимой в основе, которые в экспрессивной хроматике являются пределом интонационного движения. Здесь же они берутся интегрально, как "конечные" структуры. В отличие от экспрессивной хроматики с присущим ей модально-мелодическим принципом ладообразования, конструктивная хроматика опирается на своеобразное тонально-гармоническое развитие этих структур, видоизмененное в полифункциональное раскрытие «бесконечных» двенадцатизвенных структур квинтового и квартового ладов.

В одном случае образуется тонально-устойчивая структура дважды-квинтового лада1:

тонально-устойчивая структура дважды-квинтового лада

Такая структура может быть основой могучих фугатно-полифонических построений, пронизанных энергичным духом созидания:

тонально-устойчивая структура дважды-квинтового лада


1 Выделено исходное «тематическое» звено ладовой интеграции.

--------------------

 

Соната для 2-х фортепиано и ударных

------------------

 

 

В другом случае образуется мелодически более динамичная структура дважды-квартового лада:

дважды квартовый лад

Она становится основой гигантского сонатно-драматического действия, поражающего своей масштабностью:

Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, 2-я часть

Драматичность этих концертно-дифирамбических форм гротескно обостряется наличием в них внутренних малых «инфернальных» кругов: либо большетерцовых (пример 26 а), либо малотерцовых (пример 26 б):

Барток. Соната для двух фортепиано и ударных. 1-я часть.

-------------------

 

 

В результате в этих формах, захватывающих своей дионисийско-трагической праздничностью, возникает модальная прогрессия «золотого сечения», перекликающаяся с подобной же прогрессией в экспрессивной хроматике, что вместе с исходными мик-стаструктурами способствует сближению двух противоположных сторон хроматики.

Но роль прогрессии «золотого сечения» в конструктивной хроматике не ограничивается ладовым аспектом. Значительно большую роль она играет в сфере ритма, как бы переместившись туда из сферы лада. Ритмическое движение в конструктивной хроматике (не без воздействия «формул» Стравинского) отмечено двумя чертами: токкатной устойчивостью и целеустремленностью, которые вылились у композитора в форму нарастающих-убывающих стреттно-динамических и остинатно-полифонических прогрессий типа «золотого сечения», тогда как в экспрессивной хроматике ритм отличается исключительной гибкостью, текучестью, прихотливостью, даже изощренностью. Примером такого рода взаимосвязи экспрессивной и конструктивной хроматики может послужить тема фуги из первой части «Музыки для струнных, ударных и челесты» и ее гротескно-ритмическое преображение в разработке второй части этого произведения (ср. нотные примеры 17 и 26 б). Таковы две противоположные, но взаимосвязанные стороны хроматики —экспрессивная (модальная) и конструктивная (тональная), которые вместе образуют целостную интонационно-ладовую сферу в единстве ее устойчивых и неустойчивых моментов.

 

ОБЩАЯ ЛАДОВАЯ СИСТЕМА

Хроматика в своем наиболее «чистом» от диатонических воздействий виде выступает лишь в произведениях второго периода творчества Бартока (1918—1934), когда сознанием композитора овладевает романтическая идея катастрофичности отчужденного от природы мира.

В последний же период Бела Барток возвращается к основному мотиву своей молодости — мотиву обновления мира, созвучному «скифскому» мотиву Блока и Прокофьева. Впервые этот мотив прозвучал в «Allegro barbaro» — в одном из характернейших произведений первоначального синтеза хроматики и диатоники. В позднем симфонизме данный (мотив у Бартока разворачивается в глубокую философскую концепцию, в которой утверждение прогрессивно-созидательного начала в современной цивилизации сочетается с отрицанием всего .чуждого и враждебного в нем народному духу. В этом исключительно богатом по содержанию мире бартоковских идей и образов бунтарски-романтический мотив «обновления мира» превращается в мотив «социального преображения мира»,

------------------

 

Запечатлевая свою гуманистическую концепцию в произведениях последнего периода, Барток гармонично примиряет современные «интегральные» формы ладового мышления с закономерностями и духом народного песенно-танцевального искусства.

Естественность, простота, сжатость выражения, глубина переживания, точность и пластичность мысли, полное слияние личного и социального начала — все эти качества народной музыки ста-новятся для композитора эстетической нормой, идеальным к а н о и о м, по которому он оценивает художественные достижения современной музыки и которому следует в своем индивидуальном творчестве.

На заключительной фазе синтеза диатоники и хроматики Бела Барток выделяет в них черты сходства, выдвигая в романтической системе неустойчивых «доминантовых» ладов элементы, тождественные с классической, «тоничной» системой: квартовый и квинтовый композиционные «круги» с их общей синтетической микстаструктурой тритонового. противоположения квр т о-с е кундового звена (в хроматике) или тритонового окружения «двойственной» кварты (в диатонике). Таким образом, в бартоковской хроматике содержатся все основные структурные элементы, определяющие его диатонику, и наоборот, но в то же время отличающиеся друг от друга.

Интонационно-жанровая опора в хроматике — плачи, причитания, хоралы, декламационно-речевые и магически-ритуальные формы народной музыки, в диатонике же — песенно-танцеваль-ная, карнавальная стихия народных празднеств. В еще большей мере отличие диатоники и хроматики как полярных интонационно-тембровых сфер ладовой устойчивости и неустойчивости1 раскрывается в противоположной роли тритона — «тонической», формообразующей в хроматике и «доминантовой», форморазвивающей в диатонике2. При взаимодействии диатоники и хроматики, где классический функциональный принцип (квинтовая гармоническая связь), обогащенный народной монотоникальностью (тритоиовое мелодическое «окружение» квартового звукоряда), переплетается с романтическим (тритоновая ось), и возникает общая ладо-тональная система (см. нотный пример 27). В этой системе, в которой каждый тон находится в кварто-квинтовой мелодико-гармонической связи и в малотерцовом функциональном родстве


1 - О композиционной взаимосвязи у Бартока лада и тембра см. статью: В. Цытович. О тембровой структуре «Музыки для струйных, ударных и челесты» Белы Бартока. Библиотека Ленинградской государственной консерватории, рукопись.
2 - Термин «форморазвивающий» ввел С. Е. Фейнберг для обозначения неустойчиво временного характера романтической композиции, противоположного пластически устойчивому формообразованию в классической композиции (см. его книгу «Пианизм как искусство». М., 1966).

-------------------

 

и одновременно предполагает тритоновое диатоническое «окружение» и хроматическое «противоположение», отчетливо выражен современный полифункциональный принцип с чертами двенадцатитоновой интеграции; потенциальной — в диатонической полиладовости (политональности), актуальной — в хроматической сериальности («организованной атональности»):

Основные элементы общей ладовой системы

Основа этой системы та же, что и у классической мажоро-минорной системы, — кварто-квиитовый круг; однако последний под воздействием принципа тритонового противоположения преображается в три квинтово-соподчиняющиеся политонические функциональные группы («оси») уменьшенных септаккордов — тоническую, доминантовую и субдоминантовую — с главным (мажорным или минорным) и побочным (минорным или мажорным) центрами тритонового ладового микрообъединения внутри каждой из них:

-------------------

Три функциональные оси общей ладовой системы

Раздвоение на параллельные (мажорные и минорные) ветви в функциональных группах идет от мажоро-минорной системы. Все это позволяет назвать бартоковскую общую ладовую систему, используя соответственно терминологию Б. Л. Яворского или Э. Лендваи, либо д в а ж д ы-м а ж о р о-м и н о р н о й, либо «осевой» системой. Таким образом, Бела Барток в своей ладотональ-ной системе позднего периода достигает на двенадцатитоновой основе современного композиционного мышления ладового синтеза классических и романтических традиций тональной логики формообразования с ладовыми закономерностями старинной народной музыки.

Последовательное проведение двенадцатитонового принципа как ладовой основы композиции привело к исчезновению из системы Бартока ладовой альтерации и энгармонизма и закреплению в ее полярно противоположных проявлениях строгих форм диатоники и хроматики. Поэтому общая ладовая система Бартока не является ни альтерационно-диатонической, как определяет современные ладовые системы Ю. Н. Тюлин1, ни энгармониче-


1 - См.: Ю. Тюлин, Современная гармония и ее историческое происхождение. Сборник «Вопросы современной музыки». М., 1963.

-----------------------

 

ской, как назвал систему венгерского композитора исследователь двенадцатитонового .принципа в музыке Пфрогнер1.

Наиболее совершенным образцом всестороннего проявления общей ладовой системы Бартока является гениальная «Музыка для струнных, ударных и челесты», полнее всего выразившая идейно-образную концепцию композитора.

Из этого лучшего произведения Белы Бартока не раз уже приводились мною примеры в связи с отдельными сторонами общей ладовой системы композитора. Обратимся к одному из них — на этот раз для целостного охвата ладовой структуры — к теме главной партии второй части «Музыки для струнных, ударных и челесты», прообразом которой послужила типичнейшая венгерская народная мелодия, использованная еще Ф. Листом в четырнадцатой венгерской рапсодии (см. нотный пример 7). Эта тема представляет собой словно поединок трех основных принципов ладо- и формообразования, рассмотренных в данной работе: осевого (тритоновое противоположение квартового звена в первом звене темы: g— с и fis — des), тонально-гармонического (квинтовый тональный ответ во втором ее звене, характерный для народных венгерских ладов с квинтовой структурой: с — g и cis — ges) и монотоникального (квартовая монотоникальная цепь с тритоновыми «окружениями» во всей теме: g—с — f — b — es).

Данный «поединок» распространяется на всю композицию, в которой «конечная» структура дважды-квартового звена порождает интегральную структуру «бесконечного» дважды-квартового лада, создавая непрерывное ладовое развертывание формы.

Особая роль в общей ладовой системе Бартока, охватывающей единой полифункциональной связью все диатонические и хроматические структуры, принадлежит большетерцовому ладу, три малотерцовых звена которого подчиняют осевую хроматическую систему трем основным гармоническим функциям диатоники, в чем и раскрывается его роль как объединяющего фактора всей системы:




1 - См.: Н. Pfrogner, Die Zwdlfordmmg die Tone. Zurich — Leipzig — Wien, 1953, S. 37—40.

------------------------

 

Три функциональных звена в большетерцовом ладу

Поэтому столь часто использование политонической структуры этого лада у Бартока как функциональной основы композиций, особенно сонатных, что мы и имеем, в частности, в той же второй части «Музыки для струнных, ударных и челесты».

Бартоковская общая ладовая система обладает еще одним поразительным свойством — возможностью «модального» перехода, скачка от осевой хроматической системы серийных модусов к системе диатонических монотоникальных ладов и наоборот, а также их совмещения, взаимопроникновения, слияния в одно неделимое органическое целое, что делает эту систему необычайно пластически гибкой и драматургически емкой. Широту ее интонационных возможностей можно проследить на примере ладовых метаморфоз сквозного лейтмотива «Музыки для струнных, ударных и челесты» из тритонового модуса темы фуги в лидо-миксолидийский лад в коде финала (ср. с нотными примерами 17, 26 6 и 19):

Три функциональных звена в большетерцовом ладу

Здесь были освещены лишь самые общие вопросы, связанные с изучением ладового мышления Белы Бартока позднего периода творчества. При таком ограничении, необходимом на первой стадии исследования, нельзя, конечно, исчерпать все идейно-образное богатство музыки Бартока. Ведь ладовое мышление композитора конкретизируется в общей системе музыкальных средств выразительности. В искусстве XX века их взаимоотношение очень усложнилось: например, усилились, порой даже стали играть первенствующую роль факторы ритмические, интонационно-тембровые и фактурные («сонорные» — по современной терминологии) и т. п. Но при всех этих новшествах, конечно, сохранилось важное, определяющее значение образной выразительности композиции (формы) или, иначе, логики архитектурных построений. В соотношении столь многих средств выразительности, которые используются для передачи идейно-образного содержания, волнующего композитора, раскрывается его индивидуальный стиль. Творчество Белы Бартока, в силу его разносторонности, отмечено большой гибкостью и подвижностью отдельных элементов в системе выразительных средств. Одно из этих средств, как нам •представляется, очень существенное для понимания бартоковской музыки, а именно многообразие присущих ей ладовых связей, было рассмотрено в данной работе. Барток среди вcex зарубеж-ных композиторов XX века выделяется своей глубочайшей связью с народным творчеством — это с одной стороны, а с другой — реалистическим отражением острой проблематики современности. Поэтому, думается, изучение особенностей ладового мышления композитора, где полней всего отразились эти две нераздельные стороны его индивидуального творческого стиля, может помочь дальнейшему, более глубокому проникновению в сложный, но столь прекрасный мир художественных образов Белы Бартока.

--------------------

Скачать статью PDF, 3.8 Mb

Комментарии

Наши спонсоры

Где купить запчасти для стиральных машин в туле.
Подробная информация форд эксплорер купить тут.
Твердотопливные котлы. Купить газовые котлы http://cotel.by/.

Задать вопрос